مازندنومه:آن چه در پی می آید بخشی از گفت و گوی سهیل برادران با احمد محسن پور است که پیش تر مجله چیستا به تاریخ آذر 1389چاپ و پخش شد.

اشاره:

  احمد محسن پور قادیکلایی در یکم اسفند ماه 1324 در روستای قادیکلای بزرگ قائم شهر دیده به جهان گشود. از دوران کودکی به کمک پدرش «رحمت» با ساز «للـه‌وا» آشنا شد و بعدها با پيگري مثال‌زدني ـ كه نمونه‌اش در بين انسان‌هاي روشن‌دل نادر است ـ به نواختن سازهای فلوت و نی‌لبک روي آورد.

در سال 1344 وقتي دوستان نزديكش تصميم گرفتند كه براي او هديه‌اي بخردند، جز ويلن هيچ چيز ديگري را برازنده‌ي اين هنرمند جوان نديدند. وي نيز پس از دريافت اين هديه‌ي ارزشمند، ابتدا مدت كوتاهي نزد «نور محمد طالبي» و سپس کتاب‌های دوره‌ي هنرستان و ردیف صبا را نزد استادان آن زمان آموخت. با اين وجود پس از سال‌ها ساز كمانچه را به دليل محلي بودنش برگزيد.

او در سال 53 ـ 1352 عضو گروه محلي راديو ساري شد و در سال 1354 به ارکستر ملی فرهنگ و هنر مازندران پیوست. سپس در سال 1356 سرپرست گروه موسيقي محلي اداره‌ي فرهنگ و هنر آن زمان شد، كه سرپرستي‌اش را تا سال 1357 ادامه داد.

محسن پور در سال 1364 با وجود نابساماني وضعيت موسيقي كشور و فشارهاي بي‌اندازه‌اي كه بر روي هنرمندان و نهادهاي موسيقي كشور بود، تصميم به تاسيس فرهنگ‌خانه‌ي مازندران گرفت. تا بتواند به آموزش و اشاعه‌ي موسیقی و همچنين پژوهش درباره‌ي موسیقی مازندران و حفظ و نشر آن بپردازد. تصميمي كه پس از اجرايي شدن آن، نه تنها مردم مازندران، بلكه همه‌ي مردم ايران را تا سال‌ها وام‌دار خود ساخت.

فرهنگ‌خانه‌ي مازندران و البته استاد محسن‌پور نقش ويژه‌اي در احياي موسيقي مازندراني ايفا كرده است. به طوري كه تاکنون بيش از صد و سي ساعت از موسیقی نواحی مختلف مازندران زير نظر ايشان گردآوری شده است و اين تنها گوشه‌اي از فعاليت‌هاي اين مركز مي‌باشد. بخش كوچكي از اين ضبط‌ها در سال 1376 در آلبوم «انجمن موسيقي ايران» در قالب شش نوار کاست منتشر شد.

وي همچنين با بنيان گذاري گروه موسیقی «شواش» در سال 1367 نقش به سزايي در اشاعه‌ي موسيقي مازني در سراسر كشور داشت. آلبوم‌هاي «ابر بيته هوار ـ 13۶۴»، «اِفتاب ته (تيغ آفتاب) ـ 13۶۸»، «بهار مونا ـ 1369»، «مازروني حال ـ 136۶»، «اساره سو ـ 13۷۰»، «شوار ـ 1370»، «بهارانه ـ 13۷۳»، «ماه تَتي ـ 13۷۸»، «دودوك تيكا ـ 13۷۹»، «گِل گِلون ـ 1382»، «طالب زهره ـ 1383»، «لالایی‌هاي و نوازش‌هاي مادرانه (مهر خونش) ـ 1387»، «تبري (تك‌نوازي كمانچه) ـ 1385»، «چلچلاي سفري ـ 1387»، «روجا (اشعار مازندراني نيما يوشيج) ـ 1388»، «مَم زمون ـ ضبط 1387 و بهار 1388، انتشار به احتمال قوی اسفند 1389»، «تتي‌وا ـ ضبط اسفند 1388، انتشار به احتمال در سال 1390» و «منور طلا و درويش ـ ضبط موقت آذر 1389» تنها بخش صوتي فعاليت‌هاي وي را در بر مي‌گيرند و به يقين بررسي كامل آلبوم‌هاي تصويري، كنسرت‌ها، سروده‌ها و كارهاي پژوهشي ايشان در اين ديباچه امكان‌پذير نيست.

***

 هدف ما از اين گفت و گو آشنايي با مختصات موسيقي مازندران و شرايط كنوني آن است. بنابراين ‌بدون پرداختن به حاشيه پرسش خود را چنين آغاز مي‌كنيم: استان مازندران از نگاه موسيقي به چند بخش تقسيم مي‌شود و امروزه اصلی‌ترین موسیقی مازنی در كدام بخش قرار دارد؟ منظورم آن بخش از موسيقي اين خطه است، كه از دستبرد زمان محفوظ مانده و به اصل خود نزديك‌تر است.

جهت آشنايي با ويژگي‌هاي سه گانه‌ي موسيقي مازندران ابتدا لازم است وضعيت جغرافيايي آن مورد بررسي قرار گيرد. گوناگوني طبيعت مازندران موجب شده است كه هر كدام از منطقه‌هاي آن، موسيقي مناسب خود را پديد آورند. منطقه‌هاي كوهپايه‌ها تا ارتفاعات، جلگه و دشت و منطقه‌هاي ساحلي، منطقه‌هاي شرق و ميانه و غرب، از جمله محدوده‌هايي هستند كه جغرافياي موسيقي طبري را تشكيل مي‌دهند.

براي اين‌كه از اين بررسي چشم‌اندازي كلي بدست آيد، ناگزيريم با نگاهي كلي‌تر همه‌ي اين محدوده‌ها را در سه بخش عمده بررسي نماييم. بنابراين از نظر وسعت جغرافيايي استان مازنداران را به سه بخش شرق، ميانه و غرب تقسيم مي‌كنيم. قسمت شرق آن شامل اطراف رود تجن تا دشت گرگان است، كه در ادامه علي آباد كتول منهاي تركمن صحرا را در بر مي‌گيرد. قسمت ميانه از همان رود تا به اطراف رود چالوس مي رسد. و قسمت غرب از رود چالوس تا دامنه‌ي كوه‌هاي دو هزار سه هزار ادامه دارد.

اصلي‌ترين پايه‌هاي موسيقي طبري را اميري، طالبا، كتولي و به دنبال آن ترانك‌هاي گوناگون و حقاني يا اواني تشكيل مي‌دهند. در سه منطقه‌اي كه اشاره شد اين پايه‌ها با تفاوت‌هاي اندكي رايج‌اند. توجه داريم كه هر كدام از منطقه‌هاي ياد شده، موسيقي ويژه‌ي خود را دارا هستند. به عنوان نمونه در شرق مازندران مي‌توان از هرايي، فاطمه و مسكين، حيدر بيك و صنم بر، منور و درويش، ورساقي که بازتاب آن تا به ساری نیز رسیده است، نام برد.

در بخش ميانه علاوه بر پايه‌هاي اصلي مي‌توان از رپرتوآر سرنا و كمانچه، معروف به پنج ضربي كه از دوازده شاخه با نام‌هاي مختلف تشكيل شده است، نام برد. رپرتوآر سرنا و كمانچه كه داراي وزن و ريتم مختلف است، پيش‌تر در جشن‌ها استفاده مي‌شد و در اطراف ساري حضور دارد. همچنين موسيقي چوپاني كه در اطراف ساري و آمل جريان دارد، از رپرتوآر للـه‌وا بوده و در آن‌جا بيش‌تر از منطقه‌هاي ديگر رايج است. در غرب مازندران ولگه سري، پهلوي، زانوس، و چاك و چاك، عاروس دمالي و... متداول مي‌باشد.

 همان‌طور كه گفتيد مقام‌هاي اميري، طالبا و كتولي اساس و پايه‌ي موسيقي مازندران هستند، مي‌شود براي ما از اين مقام‌ها صحبت كنيد؟

در فرهنگ موسيقي بخش ميانه‌ي مازندران واژه‌ي مقام رايج نبوده و نيست. ممكن است اين موسيقي قديمي‌تر از آن موسيقي مقامي كه مربوط به سده‌هاي ميانه هست، باشد. البته به طور استثنا در يك بيت ترانه از واژه‌ي «مقام» نام برده شده است.

مه يار اگه چپون نيه، من و نه خنه نشومبه  /  ونه للـه اگه چل مقوم نيه من و نه خنه نشومبه

یعنی:

[اگر يارم چوپانی نباشد به خانه­اش نمي روم (يعني همسرش نمي‌شوم)

 اگر ني­اش جهل مقام نباشد (يعني با ني‌اش اگر نتواند چهل مقام را بنوازد) همسرش نمی‌شوم]

اين تنها مورد موجود است. به هر شكل درباره‌ي اميري، طالبا و كتولي كه اشاره كرديد، مي‌توان گفت كه نام اميري برگرفته از افسانه امير و گوهر است. خشخون يا خوش خوان و شرخون اين داستان را همراه با داستان اميري روايت مي‌كند. وزن اشعار آن دوازده هجايي است، داراي مترآزاد. وسعت گردش نغمات آن در حدود سه دانگ مي باشد.

طالبا يا منظومه‌ي عاشقانه‌ي طالب و زهره داراي متر معين و وزن يازده هجايي است. ولي امروزه اين دو فرم موسيقي مازندران در هم ادغام شده و به دنبال هم به اجرا در مي‌آيند و از آن شكل روايي در آمده است .

ليلي جان يا كتولي از سه قسمت تشكيل شده است. قسمت اول آن داراي متر آزاد، قسمت دوم آن به نام «كل حال» به صورت نيمه ريتميك و قسمت سوم آن ضربي و داراي وزن يازده هجايي است. وسعت گردش نغمه‌هاي آن تا فاصله‌ي پنجم است و با وصلِ به ترانه‌هاي گوناگون ادامه پيدا مي‌كند.

 موسيقي مازندران به كدام يك از رديف‌هاي دستگاهي ما نزديك‌تر است؟

بيش‌تر به دستگاه شور، سپس به سه گاه، چهارگاه، نوا و همايون.

 همانطور كه مي‌دانيم بداهه نوازي يكي از اركان موسيقي ايراني به شمار مي‌رود. در موسيقي نواحي ـ با توجه به اين‌كه گستره‌ي آن‌ها نسبت موسيقي دستگاهي ما كم‌تر است ـ اين ويژگي به چه شكلي نمود پيدا مي‌كند؟

در بداهه نوازي جمله‌ها، در جهت تكميل هم ساخته مي­شوند. جمله‌ها ممكن است در جزیيات متفاوت باشند، ولي در كل مشابه هم هستند و از فرم جدا نمي‌شوند. بلكه در همان غالب و در راستاي كمپزيسيون خلق مي‌شوند. موسيقي مازندران در مقايسه با موسيقي دستگاهي ايران شايد در بداهه نوازي وسعت عمل كم‌تري داشته باشد، ولي در اساس فرقي نمي‌كند.

 آيا مي‌توان از لحاظ محتوا، موسيقي و... تقسيم‌بندي خاصي را براي ترانه‌ها و تصنيف‌ها و آوازهاي مازني در نظر گرفت؟

تقسيم‌بندي‌هاي موضوعي از مهم‌ترين ويژگي‌هاي موسيقي مازندران است. به عنوان نمونه در بخش سازي، ساز سرنا با آن رپرتوآر بسيار نشاط انگيزش بيش‌تر در جشن‌ها كاربرد دارد.

للـه‌وا ساز موسيقي چوپاني است. رپرتوآر آن با كار و چراندن گله و با زندگي چوپاني سر و كار دارد. نام‌هاي رپرتورآر للـه‌وا بيانگر اين واقعيت است.
ليلي جان يا كتولي داراي مضامين عاشقانه است و با ترانك ها گسترش مي‌يابد.
اميري مفهوم‌هايي فلسفي، اجتماعي، ديني و مفهوم‌هايي از اين دست را بيان مي‌كند.
نوروز خواني در پيشاپيش فرا رسيدن نوروز كاربرد دارد.

 شما بخش قابل توجهي از كارهايتان به بازسازي ملودي‌ها و تصنيف‌هاي قديمي اختصاص دارد، دليل انتخاب اين رويكرد چه بوده، در اين راه چه مشكلاتي وجود داشته و چه‌قدر موفقيت حاصل شده است؟

در ايجاد انگيزه براي انتخاب اين رويكرد، عامل‌هاي يسياري نقش داشته‌اند. يكي از اين عامل‌ها حفظ هويت ملي‌مان بود. تا سرمايه‌اي باشد براي فردايي بهتر. در اين گذر مشكلات زيادي در سر راهمان وجود داشت و دارد. مهم‌ترين آن‌ها احياي سازهاي مورد نياز بود. براي نمونه ساز للـه‌وا فقط در دست چوپانان بود و ما مي‌بايست آن را در دسترس همگان قرار مي‌داديم. خوشبختانه امروز بسياري از جوانان به اين ساز روي آورده‌اند.

هم‌چنین ساز دو تار كه در دست گودارها بود، بايد همگاني می‌شد. ما با كمك همه‌ي دوستان و جوانان علاقه‌مند توانستيم اين مشكل را تا حدودي از سر راهمان برداريم و گروهي را تشكيل دهيم تا كار موسيقي به درستي صورت پذيرد.

 آيا در اين مسير باز آفريني نيز صورت پذيرفته است؟ به اين معنا كه قطعه‌اي را كه در آستانه‌ي مرگ بوده، نجات داده باشيد.

اين كه در بازآفريني موسيقي مازندران ما تا چه اندازه موفق هستيم، قضاوت را بايد به عهده‌ي مخاطبين‌مان گذاشت. با این همه بيش‌تر قطعه‌هايی که بازسازي شده‌اند، در حال فراموشي بوده‌اند.

  مي‌شود چند نمونه از اين قطعه‌ها را نام ببريد و براي ما از آن‌ها صحبت كنيد؟

به طور معمول قطعه­ها در‌ آلبوم­های منتشر شده آگاهی­های لازم را به همراه دارند. نام منطقه­ای که در آن رایج بوده، نام راوی و ... به طور نمونه نگاهی به بروشور اثر «اِفتاب ته» می­اندازیم:

1ـ بنیج سما ( رقص برنج) ـ الهام یافته از موسیقی مراسمی ( روونی)
2ـ نشا کاری ـ بازسازی یک ترانه­ی فولکلوریک مازندرانی( شرقی)
3ـ انگشت کِلو ( حقانی) ـ الهام یافته از موسیقی آوازی مازندران
4- انِه اویا ـ الهام یافته از قطعه ی  فولکلوریک شتر حال
5- اساره سو ـ الهام یافته از ترانه ی فولکلوریک « اِسا چه نِنِه »

همچنین از قطعه­هایی که در آستانه­ی فراموشی بوده­اند و به قول شما نجات پیدا کرده­اند، می­توانیم به «ورساقی» در آلبوم «تتی وا» اشاره کنیم. ورساقی یکی از پایه­های مهم موسیقی پنج گانه­ی قدیم بوده است، که همه نسبت به آن بیگانه بودند. همین طور قسمت اول «سوت خوانی هژبر» در آلبوم «گل گلون»، «شترحال» در آلبوم «اِفتاب ته»، «گله ر بردن» آوازی در نوار «اساره سو» و ...

به هر شکل توضیح درباره­ی تمامی آثار ممکن است در حوصله­ی این مقال نگنجد.

به طور معمول در راه تولید یک اثر هنری و به ویژه بازآفرینی یک اثر محلی چه فرآیندی طی می­شود؟

به طور معمول فرآیند تولید یک اثر هنری شامل این مرحله­ها است: 

مرحله­ی نخست: خلق اثر است. این مرحله دارای ضوابط ثابتی نمی­باشد و هر کس شگردهای ویژه­ی خودش را دارد. برای من ابتدا موضوع یا تکه­های ملودیک جلب نظر می­کند. از آن جایی که فکر و فرصت من در فضای موسیقی مازندران قرار دارد، سوژه­ها و تکه­های موسیقایی که به ذهنم می­رسند، بیش­تر مازندرانی هستند .

سپس در خلوت خود به سوژه­ها و تکه­هایی که نظرم را جلب کرده­اند، می­پردازم و به محض این که انسجام خوبی پیدا کرد آن را ضبط می­کنم. سرانجام مدتی از آن فاصله می­گیرم و بعد به سراغش می­روم. اگر مورد قبولم بود آن را برای مرحله دوم آماده می­کنم. مدت زمان این مرحله در کارهای مختلف هیچ وقت یکسان نبوده است. این اتفاق هم می­افتد که در جریان عمل، طرح و تکه­ی تازه­ای به ذهن برسد که بر کار افزوده یا از آن حذف می­شود.

مرحله­ی دوم: طراحی یا سازبندی اثر است. این بخش نیز در جریان عمل ممکن است تغییر کند. ولی چون آماده سازی اولیه­ی آن الزامی است، مدتی وقت به آن اختصاص داده خواهد شد.

مرحله­ی سوم : تمرین گروهی می­باشد. در کارگروهی شواش نکات مختلف و چه بسا متضاد وجود داشته­اند. چرا که در جامعه­ای زندگی می­کنیم که افراد با خواستگاه و نگاه­های گوناگون رشد کرده­اند و هنوز کار جمعی منسجم و مداوم بخشی از فرهنگ ما نشده است. جا انداختن چنین تفکری بخشی از کارهای دشوار ما به حساب می­آید.

مرحله­ی چهارم:  ضبط اثر است. فرآیند ضبط اثر ابتدا به خاطر حفظ ماندن کوک سازها با دو تار و کمانچه به عنوان گروه اول صورت می­پذیرد. سپس به ضبط اجرای سازهای بادی و کوبه­ای به شکل انفرادی می­پردازیم. در آخر کار نیز آواز ضبط می­شود. پروسه­ی اجرای صحنه­ای به گونه­ای دیگر است. البته ضبط آلبوم «اِفتاب ته» تا آلبوم «بهارانه» که ششمین اثر ما است، در یکی از استودیوهای تهران انجام گرفت. که آمد و شد و اقامت و دشواری­های ویژه، موضوعاتی بودند که باید به حساب این مرحله بگذاریم.

مرحله­ی پنجم: فراهم ساختن شرایط لازم جهت ارایه­ی اثر به جامعه است. در واقع این مرحله شامل اخذ مجوز جهت ارایه­ی اثر می­باشد، که دشوارترین مرحله­ی این پروسه است. به اعتقاد من این عمل ضروری نیست. فکر می­کنم می­توانم ثابت کنم که ممیز یا فیلتر گذاشتن برای هنر نه تنها هیچ سودی ندارد، بلکه سد راه کمالِ هنر و فرهنگ جامعه می­شود.

استاد محسن پور درمراسم همنوایی با سیل زدگان بهشهر

ساری،سالن هلال احمر،11 آبان 91(عکس از مصطفی کاظمی شهابی)

 همان‌طور كه مي‌دانيم پس از ورود عرب‌ها به ايران، ناحيه‌ي شمالي كشورمان ديرتر از نقاط ديگر و البته به دشواري به اشغال درآمد. جالب اين جاست كه اين خطه از ايران تا مدت‌ها به‌طور كامل به طرز فكر رسمي آن روزگار گردن ننهاد.

هنوز هم در ادبيات مازندران و گيلان واژگاني وجود دارند كه مي‌توان ريشه‌ي آن‌ها را در ادبيات دوره‌ي پيش از ورود اسلام به ايران مشاهده كرد.

براي نمونه امروزه در مازندران واژه‌ي «سرو» se(ə)ru(û) كه به معناي آواز و سرود به كار مي‌رود، با واژه‌ي اوستايي «سرو» sru به معناي شنيدن و «سرئوته» sraota به معناي سرود هم‌ريشه است. يا «اسري» asrî كه در مازندران به معناي اشك به‌كار مي‌رود و در گويش‌هاي متفاوت زبان گيلكي به صورت‌هاي «آسوره» âsu(û)rə، «آروسه» يا «آروشه» âru(û)s(š)ə، «ارسو» يا «آرسو» â(a)rsu و... گفته مي‌شود، در زبان اوستايي به صورت «اسرو» [asrav=]asru(û)، در زبان سانسكريت به صورت اسرو asru يا اشرو [açru=ašara=ašru]، در زبان پهلوي به صورت «ارس» يا «ارش» ars(š) در پازند به صورت اَرَسك arask يا ارشك aršk و در زبان هند و اروپايي akru, dakru- بوده است. اين واژه با يكي از نام‌هاي مردوك (مردوخ) يعني «اَسَرو» Asaru، كه به معناي «هدايت كننده‌ي آب‌ها» ست و در سرود «پنجاه نام مردوخ» آمده است، قابل سنجش مي‌باشد.

از طرف ديگر از نام برخي از آهنگ‌هاي دوره‌ي ساساني چنين برمي‌آيد كه شايد تركيبي از واژه‌هاي مازني يا گيلكي بوده‌اند. براي نمونه مي‌توان از «آزاددار» (كه اكنون هم در مازندران و هم در گيلان آزاددار، آزادار و... ناميده مي‌شود و به معناي درخت آزاد است و در درختان مورد علاقه‌ي مردم اين سرزمين‌ها مي‌باشد)، «روشن چراغ» (كه تركيبي گيلكي و مازني است، به معناي چراغ روشن)، «گنجِ گاو» (كه در خاور گيلان با تلفظ Gangə-gâv جداي از معاني ديگر به معناي گوزن است) و يا «مشك‌دانه» نام ببريم.

حال پرسش بنده اين است كه آيا در موسيقي مازندران مي‌توان ردپايي از دوران پيش از ورود عرب‌ها به ايران را جستجو كرد؟ و به طو كلي قديمي‌ترين تصنيف يا ملودي مازني كه امروزه در دست است مربوط به چه زماني است؟

ما موسيقي قديم را به صورت مكتوب در اختيار نداريم تا بتوانيم نغمه به نغمه موسيقي قديم و امروزه را در كنار هم گذاشته و اين ارتباط را در عمل درك و لمس نماييم. ولي با شواهدي كه در تاريخ به جا مانده مي‌توانيم برخي از حقيقت‌ها را تصور كنيم، که به اين شرح می‌باشند:

پهلوي: نام قطعه‌اي است با صداي «توپا ابراهيمي» كه در كلارستاق ضبط شده است. اين قطعه با گوشه‌ي پهلوي كه در موسيقي دستگاهي‌مان موجود است تفاوت دارد و داراي ويژگي‌هاي مازندراني است. در فرهنگ معين آمده: «پهلوي آهنگي است كه فحلويات را بدان مي‌خواندند. چگونگي فحلوي آهنگي است در موسيقي قديم.»

نوروز خواني: آهنگي است كه تنها در پيشاپيش فرا رسيدن نوروز و در همه‌ي نقطه‌هاي مازندران توسط نوروزخوان خوانده مي‌شود. در برهان قاطع آمده است: «پيش از اسلام در دوره‌ي ساساني همچنين در ايام نوروز نواهاي خاص در خدمت پادشاه نواخته مي‌شد كه مختص همان ايام بود.»

بوق: در حدود چهار دهه‌ي پيش از اين در آمل رسم بر اين بود كه براي استفاده از حمام، حمامي با ساز بوق اطلاع رساني مي‌كرد. در ده ما ـ قاديكلاي بزرگ ـ مراسم تعزيه را با ساز بوق اطلاع رساني مي‌كردند. يا در تغيير متن تعزيه هم از آن استفاده مي‌شد. در برهان قاطع آمده است: «بوق سفيده مهره باشد و آن چيزي است كه در حمام‌ها و آسياها و هنگام‌ها نوازند.»

فردوسي نيز شعري دارد كه در آن از واژه‌ي بوق استفاده كرده است:

چنين گفت كه آمد سپهدار طوس
 يكي  لشـگر آورد  با  بوق و كـوس
 
به پيش سپاه  اندرون بوق و كوس
 درفش از پس پشت گودرز و طوس
 

كرنا: سازي است كه امروزه بيش‌تر، جواناني كه در منطقه‌هاي جنگلي سوادكوه زندگي مي‌كنند پوست درخت كلو (درخت خرمالوی وحشی) را در مي‌آورند و چند سوراخ در آن ايجاد مي‌كنند و قميشي از همان پوست مي‌سازند و روي آن مي‌گذارند و آن را مي‌نوازند. در واقع اين كار يكي از سرگرمي‌هاي آنان است.

در فرهنگ معين آمده است: «1ـ كرنا نوعي نفير دراز است كه در قديم در رزم به كار مي‌رفت و اينك در شمال ايران به ويژه گيلان به هنگام اقامه‌ي مراسم عزاداري به ندرت به كار برده مي‌شود.» «2ـ آلتي است بادي و بلند كه صداي آن بم است و چون سوراخ ندارد با انگشتان نواخته نمي‌شود و از اين رو فقط براي دم دادن به كار برده مي‌شود.»

 فردوسي نيز مي‌گويد:

چو آمد به گوش اندرش كرناي / دم بوق و آواي  هندي دراي

«امیرخانی» که دوران صفویه می زیسته، درصفحه 48 رساله‌ي موسیقی خود که نسخه‌ی خطی آن در دسترس است، می‌نویسد: «ازخواندن با اصول و هریکی را سه نامی و نشانی دارند که به آن نام و نشان از هم ممتاز می‌شوند: چنان که می‌گویم کار و عمل، قول و صوت، نقش و نقشین، ترانه و تصینف، ورساقی و بیش‌رو، و در ترکی دو بیت را و سایران را نیز نام‌ها کرده‌اند و از نام توان شناخت چنانچه دو بیت و ورساقی و تصنیف و ترکی فخریه با اصول و سوی نثری که بیان سلسله به مدح شود و بوی نصری که بیان تاریخ مادشاه‌ها و کردها و کَرَم ها باشد.»

نکته‌ی دیگر این‌که از ديوان «منوچهري دامغاني» بر مي‌آيد كه او با موسيقي رسمي زمان خود به طور كامل آشنا بوده است. به طوري كه «حسينعلي ملاح» از ديوان او، فرهنگ ساز‌ها را نوشت. در اين ديوان از دو موسيقي قديم «ليلي و اغاني» نام برده مي‌شود، كه امروزه در مازندران هم شبيه اين نام موجود است. «ليلي جان» با توجه به گذشت زمان مي‌تواند ادامه يا تغيير يافته «ليلي» باشد.

در همين ديوان، اغاني به معناي نوازندگي سازهاي رشته‌اي است (مانند بربط و قانون و ...). همچنين به هر گونه سرود و آهنگ نيز اطلاق مي‌شود. به نظر مي‌رسد حقاني كه امروز در مازندران معمول است تغيير يافته‌ي مضموني همان اغاني باشد و در واقع ليلي و اغاني نيز تغيير يافته از واژگان موسيقايي دوران باستان هستند.

علاوه بر اين فارابي در كتاب موسيقي الكبير از انواع ني نام مي‌برد. از جمله ني منجاره كه همان ني لبك چوپانان است. اين ساز اكنون در مازندران رايج است. نكته‌اي كه به طور كامل جلب نظر مي‌كند و مي‌تواند به عنوان پرسش مطرح شود اين است كه چرا فارابي درباره‌ي انواع ني توضيح مفصل مي‌دهد، ولي زماني كه به ني چوپانان مي‌رسد سريع از آن مي‌گذرد.

همين طور «منوچهري دامغاني» كه بنا بر مقدمه‌ي ديوانش، بیست سال با «منوچهر بن قابوس» زندگي كرده است. دامغاني حتا تخلص خود را از نام وي گرفته است كه شده فلك المعالي. در همين ديوان آمده است كه وی با دربار ابن قابوس رابطه داشته و در گرگان و تبرستان به سر مي‌برده است. ولي موسيقي مردمي(محلي) گرگان و تبرستان در ديوان او انعكاسي نداشته است.

بنابراين به نظر مي‌رسد فارابي و منوچهري دامغاني به موسيقي رسمي زمان خود آگاهي و تعلق خاطر بيش‌تري داشته‌اند و مي‌توان اين‌طور نتيجه‌گيري كرد كه تا زمان فارابي و منوچهري دامغاني و حتا پيش از آن، رودكي، موسيقي مردمي و محلي در مازندران وجود داشت، كه با موسيقي رسمي متفاوت بود. امروزه نيز موسيقي فولكلور مازندران در كنار موسيقي رسمي‌مان كه همان موسيقي دستگاهي باشد، عرضه اندام مي‌كند.

با اين وجود، شواهدي كه در پاسخ به پرسش شما ارايه شد، مرز موسيقي مردمي و موسيقي رسمي اين دوران و رابطه‌ي اين دو موسيقي را با موسيقي دوران باستان شفاف نمي‌كند و همچنان مساله در ابهام خود باقي مي‌ماند.

در قدیم برای هر بخش از زندگی اجتماعی موسیقی ويژه‌ای وجود داشت و در جريان زندگي از موسیقی استفاده‌ي بیش‌تری می‌شد. براي نمونه در موسيقي گيلان مي‌توان از «آروس‌بران»، «گوسند دوخان» كه در زمان فراخواندن گوسفندان براي حركت از جايي به جاي ديگر اجرا مي‌شود يا «آودئن» كه در زمان آب دادن به گوسفندان و... اجرا مي‌شود، نام ببريم. مي‌شود درباره‌ي اين بخش از موسيقي مازندران هم براي ما صحبت كنيد. آيا امروزه نيز اين رويكرد در مازندران وجود دارد؟

در ابتداي سده‌ي جاري توليد اقتصادي بر پايه‌هاي شيوه‌ي سنتي قرار داشت. از اين رو در بخش‌هاي مختلف، موسيقي را همراه خود داشت.

 براي نمونه مي‌توان از ترانك «توتون جاري» هنگام كاشت و برداشت توتون، سرود «هوئه للا هوئه گره» همراه نوغان داري و پرورش كرم ابريشم، ترانك «پنبه جاري» هنگام كار در پنبه زارها، ترانك «چارويداري» در كار چارويدارها، قطعه‌ي «مش حال» در كار چوپاني و هنگام چرا دادن گله، دنباله‌ي «مش حال» براي برگرداندن گله به جايگاه، آواز جمعي يا «رج خواني» هنگام نشاي برنج، «جلوداري» زمان بردن عروس به حمام و خانه‌ي داماد، سرود «اِفتاب» براي زماني كه خورشيد پشت ابر قرار مي‌گيرد، «نواجش» در سوگ عزيز از دست رفته و «لالايي» جهت خواباندن كودك نام ببريم. بنابراين بخش بخشِ زندگي در مازندران همراه با موسيقي بود. ولي امروزه كاربردهاي ذهني پيدا كرده و رويكرد عيني خود را از دست داده است.

 همان‌طور كه مي‌دانيم فضا و جريان مشروطه تاثير به سزايي در موسيقي ما داشت و همچنين در دوره‌ي مشروطه موسيقي يکي از ارکان اصلي گفتمان مشروطه محسوب مي‌شده است. تاثير اين دوره بر موسيقي مازندران چه بود و چه تصنيف‌هايي آفريده شد؟

جنبش مشروطه بر محور مطالبات سياسي شكل گرفت. درست است كه اين حركت در پيچ و خم خود با شكست غم انگيزي مواجه شد، ولي نگاه و انگيزه‌هاي تازه‌اي در انديشه و روان جامعه ايجاد كرد و مردم را به شخصيت‌هاي ملي و اجتماعي علاقه‌مند ساخت. از همين رو در موسيقي مازندران سوت يا سرود زيبا در رثاي دليري «هژبر» كه با حكومت مركزي درگير بود و فرزند «امير مؤيد سوادكوهي» كه يكي از شخصيت هاي ملي و با نفوذ مازندران و از هواداران جنبش مشروطه به حساب می‌آید، ساخته شد.

تفاوت اصلي تصنيف‌هاي دوران مشروطيت و بعد از آن با تصيف‌هاي قبل از مشروطيت (به ويژه در مازندران) در چه چيزيست؟

تصنیف با فرمی که قبل از مشروطه و بعد از آن متداول بوده، در موسیقی مازندران وجود نداشت. همان‌طور که اشاره شد در موسيقي مازندران ـ چه قبل و چه بعد از مشروطه ـ سوت خوانی که در وزن‌های مختلف موجود است، رواج داشت. محتوا و مضمون سوت خوانی داستانی است و به‌طور معمول قهرمان این داستان‌ها دارای نفوذ اجتماعی بودند. از همین رو شاعران بی‌نام، سوتیا سرودها را برای این دسته از قهرمانان مردمی می‌سرودند.

به طور نمونه از سوت خوانی‌هاي قبل از مشروطه مي‌توان به منظومه بلند داستانی «محمد زمان» اشاره كرد، که در دوره‌ی ناصری در شهر گلوگاه به وقوع پیوست. يا داستان «محمد جَوِه» مربوط به دوره‌ی قاجار می‌باشد، که با سردار جلیل از ملاکین بزرگ مازندران در ستیز بود.

همچنين بعد از مشروطه مي‌توان به «حامد اسدی» اشاره كرد. وي كه در سال های 1320 تا 1325 یکی از رهبران جنبش‌های دهقانی بود، در گلوگاه (شرق مازندران) متولد شد. حامد به سبب مبارزات پی‌گیر و خستگی ناپذیرش علیه خان‌ها به زودی در دل دهقان های منطقه جای گرفت. فئودال‌ها که از مبارزات حامد به تنگ آمده و منافع خود را در خطر می‌دیدند، با هم کاری قداره بندان او را به شهادت رساندند. پس از شهادت ایشان، دهقانان منطقه به علت عشق عمیقی که به او می‌ورزیدند، اشعاری را در رثایس سرودند. (برگرفته از بروشور نوار شماره ی چهار گروه موسیقی روجا)

همه‌ی این سوت‌ها با مختصات موسیقی مازندرانی، امروزه موجود است.