مازندنومه؛ سرویس فرهنگی و هنری، میثم زندی، مدرس دانشگاه و مدیر موسسه فرهنگی هنری نیما یوشیج نوشهر: تئاتر " مکبث" با طراحی و کارگردانی مهدی صلاحی -هنرمند جوان و دانش آموخته رشته هنرهای نمایشی- با حضور بیش از 30 نفر نیروی انسانی و هنرمند از سوم تا نهم اردیبهشت، ساعت 18عصر در تماشاخانه مجتمع فرهنگی هنری نوشهر به روی صحنه رفت.

در شب پنجم اجرا، به تماشای این نمایش نشستم. در گذشته هم اجراهایی از مکبث را به کارگردانی هنرمندانی چون فرهاد مهندس پور، رضا ثروتی و قطب الدین صادقی و چندین اجرای دانشجویی دیگر دیده بودم.

 وقتی نمایش آغاز شد از همان ابتدا نوید یک نو زبانی برای بیان مضمون مورد نظر به تصویر درآمد. پارامتری که خود به نقطه اتکای اثر تبدیل شد، زبانی نو برای بیان مضمونی کهن.

 البته ناگفته نماند که در سال 1389 نمایش اتللو دیگر شاهکار دراماتیک ویلیام شکسپیر را با این شیوه اجرا از عاطفه تهرانی در تالار قشقایی تئاتر شهر دیده بودم. تهرانی در نمایش «اتللو» با حذف دیالوگ و با اجرای یک تئاتر فیزیکال از شاهکار ویلیام شکسپیر سعی کرده بود پلی میان تئاتر کلاسیک دنیا با تئاتر مدرن برپا کند.

 هر دو کارگردان به دور از روایت های کلیشه ای و داستانی متن نمایش، زبانی تازه تر و فراگیرتر را برای بیان مقاصد خود انتخاب نمودند؛ با استفاده از زبانی جهانشمول، زبان بدن و فیزیک، تئاتر فیزیکال.

 هر چند که حضور بازیگران نوآموز و زحمتکش در توانش و مهارت های اجرای این زبان و شیوه اجرا از زاویه فنی با کاستی هایی همراه بوده ولی برگزینش این زبان و شیوه اجرای نوگرایانه بر کاستی ها فائق آمده و نمایش را به ساحت اثر جهانشمول وارد نموده و در ارتباط با مخاطب خود موفق عمل نموده است.

در این یادداشت، سه پارامتر جهان وطنی(کازموپلی تانیسم)، دراماتورژ ((dramaturgy، تئاتر فیزیکال (Physical Theatre) که مهدی صلاحی و همکارانش در نمایش مکبث از آنها بهره وری نموده، مورد بررسی قرار گرفته و امید است که در قسمت بعدی این یادداشت به سایر عناصر سازنده و ساختمان این نمایش پرداخته شود.
پارامتر اول- جهان وطنی(کازموپلی تانیسم)
 همانطور که اشاره شد یکی از نقاط قوت و برجسته نمایش مکبث به کارگردانی مهدی صلاحی، رویکرد جهان وطنی یا کازموپلی تانیسم بوده که به اعتبار این اثر هنری افزوده و این نمایش را به اثری بی زمان و بی مکان تبدیل نموده و مرز مخاطبان خود را درنوردیده و برای همه مخاطبان در جغرافیاهای فرهنگی مختلف دنیا قابل فهم می باشد.

 به واسطه ارزشمندی این شاخص در این نمایش بیشتر آن را مورد مداقه قرار می دهیم. هنر تئاتر هنری جهان شمول است. معنی آنکه تئاتر مطلوب و آرمانی تنها مقو له ای ملی، منطقه ای و محلی نبوده و به محض بلوغ، جنبه جهانی پیدا می کند. جهانشمولی در واقع نوعی ضابطه و محک تشخیص تئاتر مناسب از تئاتر نامناسب است.

 استفاده از عناصر دیداری جهانشمول در عرصه هنرهای نمایشی و ایجاد فرم های نهایی برای روایت داستان مکبث از سوی کارگردان، اسباب پیدایی رویکرد جهان وطنی(کازموپلی تانیسم)  در این نمایش شده است.

کارگردان و دست اندرکاران این نمایش، زبانی جهان شمول را برای بیان این نمایش انتخاب نموده و مرزهای مختلفی که انسان ها را از هم جدا ساخته را بر هم زده و کاری جهان شمول و انسانی خلق نموده اند، کاری زمینی و نه سرزمینی.
با کمی مداقه می توان این دغدغه انتقال مفاهیم ذهنی توسط داستانی از تاریخ و فرهنگ دیگری را در خود نویسنده نمایشنامه مکبث پیگیری کرد.

 شباهت رویکرد کارگردان نمایش مکبث و نویسنده نمایشنامه مکبث نسبت به مسئله فرهنگ قابل تامل است.

مهدی صلاحی کارگردان ایرانی برای انتقال یک مضمون با درونمایه جاه طلبی به سراغ داستانی از فرهنگ دیگر رفته و آن را از دریچه و خواست فرهنگ خود عرضه می نماید و اما نویسنده شهیر مکبث، ویلیام شکسپیر، اگرچه انگلیسی است اما مضامین و شخصیت های تراژدی ها و کمدی های خود را از افسانه ها و تاریخ کشورهای دیگری برگزیده است و سپس از خلال فرهنگ و تئاتر انگلستان آنها را بازسازی نموده و جهانی کرده است. گویا او به عمد می خواست در نهایت برای بشر، تاریخ و سرنوشت مشترکی بیافریند. (به عنوان مثال: کمدی درد بیهوده عشق: در ناواره، سرزمین پادشاهی قدیمی در شمال اسپانیا و جنوب فرانسه – کمدی رام کردن زن سرکش: در شهر پادوآ در ایتالیا- تراژدی رومئو و ژولیت: در شهر ورونا در ایتالیا- تراژدی هملت: در هلسینبورگ دانمارک- تراژدی مکبث: در اسکاتلند و...) این اشتراک در رویکرد نویسنده و کارگردان از اهمیت والایی برای تحقق اصالت جهان وطنی هنر به شمار می رود.

 کارگردان و دست اندرکار هنر نمایش باید با منابع و ذخایر زبان، فرهنگ، جامعه، فلسفه و تمدن خود آشنایی داشته باشد و خلاقیت تئاتری خود را بر بنیاد همین منابع استوار سازد.

 برتولد برشت نمونه دیگریست که به شدت خود را جهانی می بیند نه آلمانی، زمینی نه سرزمینی. او مضامین و شخصیت های خود را از کشورهای دیگر انتخاب می کند بی آنکه به آنها هویت فرهنگی خاصی اعطا کند. به عنوان مثال مضمون و شخصیت های نمایشنامه "زن خوب ایالت سه چوان" به ظاهر چینی بوده، اما این مضمون و شخصیت ها نه چینی هستند و نه آلمانی و به قول برشت، "بشری" هستند.

 بنابراین در برخورد با آثار و منابع فرهنگی خارجی می توان موضع معتدلی را در حدفاصل دو نظریه "اصالت فرهنگ ملی"و "جهان وطنی" برقرار ساخت. هنرمند مجاز است از مضامین و شخصیت های کشورها و سرزمین های گوناگون استفاده کند ولی در نهایت این استفاده ها در راه واحدی هماهنگ و همگون گردند، به گونه ای که به صورت و فرم"خودی" نه "بیگانه" مبدل شوند.

 همانگونه که تی.اس.الیوت منتقد، نمایشنامه نویس و شاعر، مضامین و شخصیت ها را از فرهنگ و تمدن مختلف برگزیده ولی آنها را به سود فلسفه و هنر خود رهنمون می سازد. رویکرد و این برگزینش در روایت مکبث از سوی کارگردان نمایش، نقطه عطف فرهنگی و سازگانی این اثر محسوب می شود.

پارامتر دوم- دراماتورژ ( (dramaturgy

اهمیت به وجود دراماتورژ در کنار کارگردان از نقاط مثبت دیگر این نمایش محسوب گردیده که به صورت عمده در تئاتر شهرستان ها مورد مداقه قرار نمی گیرد. دراماتورژی در ایران پدیده‌ای است که بسیار دچار بدفهمی شده است.

 کارکرد این عامل اساسی در شکل‌گیری تئاترهای ایرانی، صرفا به کسی که متن نمایشی را برای اجرا کوتاه می‌کند و تکه‌های به زعم خود زائد را از نمایشنامه حذف می‌کند، تقلیل داده شده است. اما دراماتورژ را می‌توان واسطه تحلیلی میان کارگردان و نمایشنامه (یا هر شکلی از متن مکتوب که اجرا بر اساس آن شکل گرفته است) دانست.

وظیفه الزامی دراماتورژ کوتاه کردن متن نیست؛ او حتی در برخی از موارد با توجه به رویکرد اجرایی اثر ممکن است بر متن بیفزاید. حتی باید گفت که وظیفه الزامی دراماتورژ، دست بردن در متن نیست؛ ممکن است که دراماتورژ دست به هیچ دخل و تصرفی در اصل اثر نزند و صرفا وظیفه تحلیل و پیشنهاد رویکردِ تحلیلی ِ جدید به کارگردان و گروه اجرایی را بر عهده گیرد.

 او موظف است با توجه به فرم اجرایی که کارگردان به آن پایبند است، متن را برای نیازهای جدید گروه آماده کند. در این نمایش، دیالوگ ها حذف شده، اما «متن» جایگاه خود را از دست نداده و روایت نمایشنامه چندان دستخوش تغییر قرار نگرفته و وابستگی اجرا به مضمون داستان واضح و مبرهن می باشد که با آگاهی و پردازش خلاقانه تر در حوزه دراماتورژی اثر، زمینه ایجاد رویدادهای نوپردازانه تری در راستای درونمایه و سازگان اثر شکل می گیرد. اما با این همه با توجه به شیوه اجرا، اثر به استقلال فیزیکی و سازگانی خود دست یافته و داستان‌گویی به یکی از عناصر ثانویه اجرا تبدیل شده است.

 بنابراین باید در نظر داشت که دراماتورژ حدفاصلی حیاتی بین متن و کارگردان برای استوار ساختن زبان جدید مبتنی بر خوانش جدید از متن می باشد و در این نمایش توانسته تا حدودی به حضور خود اصالتی ذاتی ببخشد.

پارامتر سوم- تئاتر فیزیکال( Physical Theatre)

همانگونه که بیان شد در نمایش مکبث مهدی صلاحی، یک نوزبانی برای بیان مضمون مورد نظر به تصویر درآمد. پارامتری که خود به نقطه اتکای اثر تبدیل شد، زبانی نو برای بیان مضمونی کهن. ارتباطی اصولی میان تئاتر کلاسیک دنیا با تئاتر مدرن برپا شد.

 به دور از فرم های روایی کلیشه ای، زبانی فراگیر برای بیان مقاصد انتخاب گردید، با استفاده از زبانی جهانشمول، زبان بدن و فیزیک، تئاتر فیزیکال. با توجه به اهمیت این شاخص و استفاده بهینه از آن، این شیوه اجرایی را مورد کاووش قرار می دهیم. اصطلاح "تئاتر فیزیکال" (Physical Theatre)، در دنیای تئاتر امروز مفهومی مناقشه برانگیز است. بسیاری از اشکال غیر کلام محور (و حتی برخی از فرم‌های مبتنی بر کلام) در تئاتر امروز نام تئاتر فیزیکال را بر خود می‌نهند. اما نکته اشتراک تمامی اشکال موسوم به تئاتر فیزیکال، ارجحیت فیزیک و وضعیت بصریِ صحنه - برآمده از حرکات جسمی بازیگران - است بر داستان‌گویی.
در این نوع نمایش، فرآيند خلق تئاتر، ذهني نيست بلكه تجربه‌اي است كه با حضور و درگيري جسماني بازيگر شكل مي‌گيرد. يعني وقتي بازيگر در موقعيت‌هاي گوناگون قرار مي‌گيرد بدنش در مقابل اين موقعيت‌ها واكنش نشان مي‌دهد.

 این رویکرد مبین آن است که تئاتر هنري بصري است يعني بايد بتوانيم پيام و سخني را كه داريم به صورت جسماني در بدن بازيگر و در فضايي كه او حضور دارد، بيان كنيم. نکته جالب توجه اینجاست که نمایشنامه‌های ویلیام شکسپیر همگی دیالوگ محور بوده و وجود این عنصر در نمایشنامه های وی، بسیار بنیادین مورد استفاده قرار گرفته و اساس آثار او بر این عنصر استوار گردیده است.

از سویی عدم استفاده از عنصر گفتگوها برای انتقال مفاهیم و مضامین اثر و تأکید کارگردان نمایش بر بیان داستان مکبث با زبان فیزیک و حرکات فیزیکی از نقاط شاخص و ارزنده در بیان روایت این نمایش محسوب می شود.

معمولا در این گونه از اجراها، «متن» جایگاهی ندارد. این آثار عموما با استفاده از بداهه‌سازی‌های بازیگران به شکل نهایی خود دست می‌یابند و حتی اگر در برخی از موارد متن از پیش نوشته‌شده‌ای برای اجرا در نظر گرفته شده باشد، باز هم با بداهه‌سازی‌های بازیگران در حین تمرینات (معمولا طولانی مدت) نمایشنامه یکسره عوض می‌شود تا اثر به استقلال فیزیکی خود دست یابد و داستان‌گویی را به یکی از عناصر ثانویه اجرا تبدیل کند.

این اجرای مکبث با رویکرد تئاتر فیزیکال، تئاتری میان رشته‌ای محسوب می شود. دانش و پیش‌زمینه تئاتری همان قدر در شکل‌گیری این اثر دخیل است که هنرهای تجسمی، موسیقی، حرکت و غیره در آن موثر هستند.

 حضور اندک مهدی صلاحی به عنوان کارگردان- بازیگر در طول اجرای نمایش در میان تماشاگران، استفاده مختصر از عناصر شنیداری و دیداری همانند سوندافکت ها و روشنایی که منبع آنها از میان تماشاگران بوده یکی دیگر از ویژگیهای این نوع تئاتر محسوب می شود که قابلیت پردازش بیشتر و منسجم تری در جهت رویکرد اجرایی اثر داشته است.

به صورت بنیادین این گونه از آثار معمولا رابطه سنتی و کلاسیک میان تماشاگر و نمایشگر را دگرگون می‌کنند و تعریف سنتی جدایی مخاطب از بازیگر را به چالش می‌کشند. بنا به قاعده کلی، تئاترهای فیزیکال از دخالت تماشاگران و عدم انفعال آنها در طول اجرا استقبال می‌کنند.

این گونه آثار مبتنی‌ بر تخیل تماشاگر و نمایشگر می باشند. به عبارت دقیق‌تر دستگاه تخیل مخاطب در فرآیند انتقال مفاهیم اجرا، همان‌قدر اهمیت دارد که تخیل بازیگران و کارگردان اثر. (Murray, Simon & Keefe, John (2007); Physical Theatres: A Critical Introduction; Routledge; New York.)

انتخاب این رویکرد یا بازپرداخت برای اجرای نمایش مکبث، یکی از دشوارترین گونه ها برای نزدیک شدن به درام است. معمولا ایده در این نوع تئاتر در شگفتی های کشف و مهارت درجا می زند و برای تبدیل شدن به یک تئاتر واقعی با موقعیتی جذاب و قابل بسط دچار لکنت می شود.

کشف تازه مکان، زمان، اشیا و به طور کلی جهان پیرامون از طریق نمایش فیزیکال یکی از نکات جذاب این شیوه است، اما برای یک تئاتر حرفه ای و صحنه ای هیچگاه کافی نیست. در اجرای این نمایش در می یابیم که نمایش فیزیکال علاوه بر مواجهه ای متفاوت با امور بدیهی و آشنای زندگی، راهی جدید برای ساختن کشمکش و زبانی گویا و بدیع برای بیان انسان روی صحنه است.

تئاتر فیزیکال اساسا داستان‌گو نیست. این ویژگی، علی‌رغم تمام تکثر انواع گوناگون تئاتر فیزیکال، به یک اصل بنیادین در این‌گونه از آثار تبدیل شده است. اما در جرای این نمایش، به نظر می‌آید وفاداری به داستان‌ و بیان آن پیگیری می شود.

 کارگردان تمام تلاش خود را به کار بسته که اگر نه کل نمایشنامه، بلکه دست کم بخش‌های کلیدی داستان مکبث را با حرکات فیزیکی به تماشاگر انتقال دهد.

در همین راستا یکی از اصول بنیادین تئاتر فیزیکال در اجرای مکبث نقض شده است. رابطه مخاطب و اثر، در این اجرا برخلاف تمام الگوهای آوانگارد در متن و حواشی، کماکان به رابطه‌ای متحجر و واپس‌گرایانه (در مقایسه با مختصات تئاتر فیزیکال) باقی مانده است.

تماشاگر صرفا باید نشانه‌هایی را که کارگردان برای انتقال متن به او برایش درنظر گرفته، بیابد. دستگاه تخیلی و تحلیلی مخاطب در این اجرا،  نادیده گرفته شده و صرفا تخیل و نشانه‌شناسی نمایشگران است که باید توسط تماشاگر رمزگشایی شود. انتخاب صحنه نمایش و حتی نوع معماری تماشاخانه مجتمع، منطبق و هماهنگ با شیوه اجرایی اثر قرار گرفته بود و همانند بسیاری از آثار نمایشی در تضاد و تعارض با شکل و محتوای اثر نمایشی قرار نداشت. اشیا و لوازم صحنه در ارتباطی جاندار و ارگانیک با بازیگران قرار داشته که این جریان سیال در حوزه بصری با رویکرد نوپردازانه شیوه اجرا، همخوانش داشته و از نقاط دینامیک اثر تلقی می شود.

 کارگردان جوان، به صورت اصولی و مناسب در راستای سبک اجرای نمایش با استفاده از معماری تماشاخانه، اشیاء و لوازم صحنه، زبان بدن و تلفیق حرکت، نور، موسیقی و سوندافکت ها، رنگ و... تراژدی جاه طلبی مکبث را به نمایش درمی‌آورد.