سيدابوالحسن مختاباد : طي دو دهه گذشته پژوهش و گردآوري در عرصه موسيقي فولكلور يا آنچه امروزه به عنوان موسيقي نواحي ايران شناخته مي شود در انحصار چند پژوهشگر قرار گرفته است كه بي شك جهانگير نصري اشرفي -محقق بهشهري-و محمدرضا درويشي به لحاظ سوابق و ميزان فعاليت ها و همچنين از نظر آثار مكتوب و صوتي منتشر شده و نيز تأثيري كه در اين بخش از فرهنگ كشور داشته اند از شاخص ترين پژوهشگران اين عرصه محسوب مي شوند.
از همين رو در حال حاضر همه كساني كه بخواهند در رابطه با مباني، خصوصيات و يا نمونه هاي اين نوع موسيقي اطلاعاتي كسب نمايند ناچارند به آثار اين گروه معدود از پژوهشگران مراجعه نمايند. هر چند فعاليت محققان مورد بحث به خاطر دشواري هاي موجود در امر تحقيق ميداني در كشور قابل تقدير است، دوست داران و علاقه مندان موسيقي نواحي با اين مسأله مواجهند كه ديدگاه ها، فعاليت ها و  آثار پژوهشگران مذكور تاكنون از هرگونه نقد همه جانبه و قابل تأملي به دور بوده و از همين رو ممكن است اشتباهات و خطاهاي احتمالي و نيز نواقص روش هاي تحقيقي آنان بر دوستداران موسيقي نواحي پوشيده بماند.

نقدحاضر نيز از اين نظر حائز اهميت است كه توسط يكي از فعال ترين پژوهشگران موسيقي نواحي و از آگاهان تاريخ فرهنگ و فولكلور نگاشته شده است. جهانگير نصري اشرفي علاوه بر دبيري و مديريت چندين كنگره و جشنواره معتبر در زمينه موسيقي نواحي، صاحب ده ها مقاله، كتاب و اثر صوتي منتشر شده در زمينه فرهنگ و فولكلور ايران و از جمله دو اثر در دست انتشار (گوسان پارسي -دوجلدي) و (فرهنگ موسيقي نواحي ايران- چهار جلدي) است. اين نقد به طور خاص كتاب موسيقي حماسي ايران و به طور گذرا برخي از آثار پژوهشگر محترم موسيقي نواحي آقاي محمدرضا درويشي را مورد كنكاش قرار داده است. از ويژگي هاي اين نقد علاوه بر بيان خطاها، ارائه راه حل ها و روش هاي علمي جهت برطرف ساختن چنين نواقصي در تحقيقات آتي پژوهشگران موسيقي نواحي است.

____________________

اخيراً كتابي با عنوان موسيقي حماسي ايران به كوشش محمدرضا درويشي از سوي انتشارات سوره مهر منتشر شد.
لازم به ذكر است بخش اعظم اثر مذكور قبلاً  به هنگام اجراهاي جشنواره  موسيقي حماسي از سوي دو تن از روزنامه نگاران محترم كشور جهت درج در بولتن روزانه جشنواره جمع آوري و در چهار شماره منتشر گرديد. همين مجموعه با مقداري جرح و تعديل و حذف و اضافات به كتابي تبديل شد كه موسيقي حماسي ايران نام گرفت.
مطالب و مندرجات اين كتاب به طور كلي به چهار بخش مشخص و به شرح زير قابل تفكيك است.
الف: تعدادي از مقالات مفاهيمي چون تاريخ، اسطوره، آيين ، حماسه، نقالي و ادبيات حماسي را در گستره تاريخ ايران و البته با اتكا به تحقيقات كتابخانه اي يا تأويل شخصي مد نظر قرار داده اند. اين گروه از مقالات كه بخش عمده اين اثر را تشكيل مي دهند، برخلاف عنوان اين اثر(يعني موسيقي حماسي)به دليل فقدان بار موسيقايي و عدم ارتباط با موسيقي از دايره اين نقد خارج گرديد.
ب: بخش دوم شامل مقالاتي است كه بيشتر آنها توسط برخي مطلعين بومي و قومي در رابطه با موسيقي زادگاهشان نگاشته شده و غالباً  متكي بر تحقيقات ميداني است.
بيشتر مقالات گروه دوم با نواقص آشكاري همچون روش دسته بندي، غير علمي بودن شيوه ثبت و در تعدادي نيز نوع نگارش غيرحرفه اي و در نتيجه نامفهوم شدن مفاهيم همراهند. با اين وجود اين دسته از مقالات به خاطر همسويي با عنوان كتاب (موسيقي حماسي ايران) و اهداف جشنواره موسيقي حماسي و نيز ثبت برخي از نمونه ها قطعاً  از نظر شكل و محتوا ارزشمندتر از گروه اول بوده و با ماهيت موسيقي حماسي و نيز جشنواره همسو هستند.
در اين جا ذكر اين مسأله بي فايده نيست كه در اين بخش دو مقاله نيز در رابطه با موسيقي حماسي از همين قلم (منتقد) درج گرديد.
نظر به اين كه اين دو مقاله به تحقيقات بيست سال پيش نگارنده مربوط بوده و در برخي موارد مطالب آن نادرست و در بسياري موارد ناكامل و اساساً  فاقد روش علمي در ثبت اثري پژوهشي مي باشند. به همين دليل از آقاي درويشي مؤكداً  خواسته شد كه اين دو مقاله مورد بازنگري و بازنويسي نگارنده قرار گيرند. متأسفانه ايشان به رغم وعده داده شده نسبت به آن پايبندي نشان نداده و با شگفتي دو مقاله مذكور را با عناويني نادرست و بي اجازه نويسنده عيناً  به چاپ رسانيد.
پ: بخش سوم كتاب موسيقي حماسي ايران مربوط به بروشورها و اينسرت هاي نوارهاي صوتي و نيز عناوين اجراها، نغمات و قطعاتي است كه در همين جشنواره ضبط گرديده و مشخص نيست كه مؤلف با چه دلايل و انگيزه هايي چنين اطلاعات نامربوطي را بر حجم كتاب افزوده است.
در اين رابطه، حتي چنانچه هدف مؤلف آگاهي رساني در مورد چند و چون و چگونگي اجراها و نمونه ها در جشنواره موسيقي حماسي بوده است، آيا شايسته تر نبود كه ايشان با وجداني امانت دارانه كه از ضروريات هر نوع فعاليت پژوهشي است، لااقل با افزودن چند سطر توضيح از نيروهاي اصلي و فكري اين جشنواره و نيز پژوهشگراني كه سالها تحقيقات و تلاش ميداني خود را در قالب معرفي هنرمندان و ارائه نمونه هاي موسيقي حماسي نواحي به آقاي درويشي تقديم نموده و در حقيقت،محققان و شكل  دهندگان واقعي جشنواره فوق بوده اند نامي به ميان مي آورد؟
د: بخش چهارم اين كتاب شامل عكس هايي است كه در حين اجرا در جشنواره و يا توسط هنرمند محترم غضبانپور در باغات اطراف تهران عكسبرداري شده و بنابراين فاقد اعتبار ميداني بوده و بيشتر از جنبه تزييني برخوردارند.
در اين بخش مؤلف محترم در زيرنويس ها به جاي كاربرد واژه بازي از عنوان جعلي رقص استفاده نموده كه اين عنوان جهت معرفي بازي ها كه بخشي از پيكره مناسك آييني هستند كاملاً  نادرست است. اما پيش از آغاز نقد و بررسي اين اثر و بيان برخي تناقضات آن، نگارنده به خاطر سهولت درك زمينه ها و علت العلل انتشار چنين آثار مغالطه آميز در زمينه موسيقي نواحي، ضروري مي داند به طرح سه نكته اساسي و روشنگرانه، به شرح زير بپردازد:
بسياري از ساختارهاي آموزشي و دريافت هاي سنتي از فرهنگ و از جمله آموزش هاي شفاهي يا دهان به دهان دستخوش استحاله گرديده و در نتيجه به ايجاد خلأ و گسستي منجر گرديده كه جريان سيال آموزش هاي سنتي را بدون جايگزيني درخور، دچار آسيب هايي جدي ساخت. اين آسيب ها در ادامه،  شناخت بسياري از پديده هاي فرهنگي و هنري كهن را ناممكن ساخته و در نهايت عرصه ذوقيات و زيباشناسي جامعه را تحت تأثير قرار داد؛ در نتيجه جامعه در فهم عيار محصولات فرهنگي نوين و نيز برخي پديده هاي هنر تاريخي دستخوش تناقض و سردرگمي گرديد. اين سردرگمي كه بر بستر دوگانگي ايجاد شده از رويارويي فرهنگ دريافتي و فرهنگ سنتي رشد نمود، درك ماهوي جامعه را در رابطه با بسياري از پديده هاي فرهنگي و هنري خود دچار اغتشاش نموده و در نهايت به نوعي بيگانگي منجر شد.
با نگرش به مسائل فوق عدم تشخيص دوستداران فرهنگ ملي و كهن از درستي و نادرستي بسياري از آثار منتشر شده مربوط به فرهنگ تاريخي و شفاهي و به ويژه موسيقي قومي و بومي قابل درك است. اما در هر حال وضعيت ايجاد شده نافي مسئوليت گردآورندگان و نويسندگاني نيست كه علاقه مندند خود را در جايگاه محققاني درجه يك شناسانده و آثار تحقيقي خود را به عنوان اسنادي معتبر قلمداد نمايند.
۲- آثار و تحقيقات فرهنگي و هنري و پژوهش هاي ميداني- بالاخص پژوهش هاي انجام شده در زمينه موسيقي نواحي- به عنوان يكي از اركان بي بديل و ذي قيمت فرهنگ تاريخي و شفاهي، في نفسه از اهميت والايي برخوردارند. اما مصون ماندن پديد آورندگان اين گونه آثار از هرگونه نقد و واكنشي موجب گرديده است كه طي دو دهه گذشته شماري از آثار مكتوب، صوتي و تصويري با طبقه بندي ها و تفسيرها و تحليل هاي سطحي و مغشوش و با مطالب، منضمات و الحاقات بي ربط و غيرقابل استناد به عنوان تحقيقات درجه يك به جامعه تشنه فرهنگ و ميراث هاي ملي عرضه گردند. اين مصونيت گاه موجب توهم پديد آورندگان آثار مورد بحث گرديده و آنها را به خيالات و وادي هايي سوق داده است كه به رغم معلومات متوسط و دانش تخصصي بسيار قليل، خود را در جايگاه بي رقيب نظريه پردازان فرهنگ و هنر و كاشفان معماهاي پيچيده و لاينحل فرهنگي و هنري برنشانده و تصور نمايند كه عصاره همه علوم، حكمت، شعور و فضايل اجتماعي هستند. پس به واسطه اين خيال افلاطون وار انگشت تحكم به اطراف و اكناف دوانده و اعلان مي دارند، ليلي كجاست.
مداراي غيرمسئولانه آگاهان، عدم عكس العمل جامعه علمي و در نتيجه آسوده بودن خيال محققان انگشت شمار موسيقي نواحي از هرگونه نقد جدي و گزنده نسبت به اين گونه آثار متأسفانه موجب دامن زدن و گسترش اين مايه از خام خيالي ها و در نتيجه عرضه و انتشار آثاري است كه هر روز بيشتر از پيش از شخصيت، منش و روح تحقيقي فاصله يافته و موجب وهن جايگاه تحقيق و محقق در كشورگرديده است.
۳- امروز يافتن حقيقت همچون جست وجوي سوزني گمشده در خرمني از كاه خشكيده است و اعلان حقيقت حتي در جامعه تحقيقي (اما دلباخته تشويق ها و تصديق هاي عوامانه و ژورناليستي) تلخ و شكننده بوده و دشمني ها و كين توزي هاي كوركورانه اي را به دنبال خواهد داشت. با اين حال آيا ما مجاز خواهيم بود تا با تساهلي غيرخردمندانه كه به دور از روح و منش تحقيق و عيار خالص حق است، در آيندگان خويش اين سوءظن را قوت بخشيم كه در عصر نياكانشان عيار اصل و بدل حتي نزد محققان نيز قيمتي هم سنگ داشته است؟
بديهي است اين نقد و بررسي نافي زحمات و تلاش هاي درويشي پژوهشگر و گردآورنده محترم موسيقي نواحي ايران نيست؛ با اين اميد كه ايشان درستي هاي نقد را دستمايه تصحيح آثار و فعاليت  هاي آتي خود قرار داده و نادرستي هاي آن را به حساب كژفهمي نگارنده بگذارد.
اين نقد به صورت تركيبي و به موازات هم پنج مسئله با اهميت يعني عدم درج علمي منابع و ارجاعات ،عدم امانت داري در نوشته ها و نقطه نظرات ديگر پژوهشگران ميداني بي  ذكر مأخذ، بررسي نحوه استفاده از طبقه بندي، ميزان صحت و سقم تحقيقات ميداني و نظرات مؤلف در زمينه مفاهيم مربوط به تاريخ فرهنگ و موسيقي را در نوشته ايشان موسوم به «حماسه و حماسه سرايي در موسيقي ايران ص ۱۳ تا ۲۴» را كانون توجه خود قرار داده و اعتقاد دارد بررسي همين مقاله از مؤلف محترم به عنوان مشت نمونه خروار مبين ميزان ارزش و اعتبار كل اثر و نيز ميزان درك و دانش مؤلف محترم از موسيقي حماسي ايران است.
خطاها و لغزش هاي نويسنده حماسه و حماسه سرايي در موسيقي ايران به طور كل دوگونه اند.
برخي از اشتباهات بديهي بوده و گروهي ديگر در چنبره كلمات و جملات پنهان مانده و نيازمند رمزگشايي است.
بديهي ترين خطاها در مقاله «حماسه و حماسه سرايي در موسيقي ايران»، مربوط به حوزه تأويل استنباط و مقايسه هاي نويسنده از اصطلاحات و عناوين تثبيت شده مربوط به تاريخ فرهنگ است؛ چنان كه مؤلف محترم پس از به دست دادن تعريفي ناكامل از ديگران در مورد افسانه و فرايند شكل گيري، تعميم و تغيير در روايات افسانه اي، جهت ذكر نمونه، حماسه كوراغلو را شاهد مثال آورده و با يكي انگاشتن افسانه و حماسه، خواننده را دچار بهت و شگفتي مي سازد. در حماسه و حماسه سرايي در موسيقي ايران آورده شد: «به همين دليل است كه از يك افسانه، روايت هايي به وجود مي آيد. در اين زمينه مي توان به موارد متعدد اشاره كرد: حماسه كوراغلو در منطقه وسيعي از اروپاي شرقي تا قفقاز، ايران و... (همان، ص ۱۹) مؤلف در صورت شناخت درست از موسيقي نواحي در ذكر مثال مي توانست از دهها منظومه موسيقايي و افسانه اي مانند نجماي شيرازي با ورسيون هاي مختلف در فارس، كرمان، مازندران و خراسان و يا مغول دختر در سمنان، خراسان و گلستان ياد كند.
هم مفهوم دانستن و مقايسه افسانه با حماسه كوراغلو كه از تاريخ، مكان و برخي شخصيت هاي نسبتاً حقيقي سود مي برد، حتي با تعريف نويسنده از افسانه و روايات افسانه اي منطبق نيست؛ چرا كه داستان واقعي اين نقل تلفيقي و موسيقايي مربوط به دوراني نسبتاً متأخر و ميانه سده شانزده و هفده ميلادي بوده و روايت گردن كشي ها و مبارزات كوراغلو با ذكر برخي جزئيات در پرونده دولتي حكومت عثماني ثبت گرديده بود؛ حال اين كه ساختار افسانه در هر شكل محصول ذهن خيال پردازانه افسانه سرايان بوده و شخصيت و هويت پرسناژهاي آن به هيچ وجه منطبق و يا ملهم از رويدادهاي واقعي تاريخ نيست.
اگر بپذيريم كه در فرهنگ هاي شفاهي و در روند استحاله مورد بحث (ص ۱۸)، حوادث تاريخ و رويدادهاي واقعي آن به خاطر تغيير دوران و بُعد زمان در هاله اي از ابهام قرار مي گيرد، در حقيقت اين همان تغيير سرفصل تاريخ و تبديل آن هيئت اسطوره و حماسه است؛ چرا كه لااقل كليات آن از خاطره اي ازلي و قومي برخوردار است. پس كوراغلو افسانه نيست، چه افسانه تماماً برساخته و محصول ذهن مبدع و خلاق افسانه پردازان است، حتي اگر به درستي با زيباشناختي، پذيره ها و هنجارهاي ملي و قومي منطبق باشد.
متأسفانه اين گونه مقايسه ها، و برداشت هاي ناصواب به كرات و در جاي جاي مقاله به چشم مي آيد. مؤلف محترم بازي ها را (كه همه جا با عنوان مجعول رقص نام مي برد) در طيف موسيقي حماسي جاي داده و نوشته است:
«بخش ديگري از كالبد تنومند موسيقي حماسي و ادبيات شفاهي در قالبي نمادين، استعاري و گاه بسيار تجريدي در رقص هاي متداول و گاه فراموش شده در فرهنگ هاي مختلف ايران تداوم يافت. مي توان گفت كه وجه غالب رقص ها و حركت هاي نمايشي و آييني موزوني كه بازمانده هاي آن تا به امروز باقي مانده است به عيان رنگي حماسي و قهرماني دارند. همان ص ۲۲»
لازم است به مؤلف محترم يادآوري گردد كه اصلي ترين و مبنايي ترين بخش از ماهيت بازي ها جنبه هاي رازآموزانه، هستي شناسانه و فلسفي آنهاست كه خود بخشي از كاركرد مترتب به اجزاء آيين و نيز تجلي اهداف و نيات غايي برپادارندگان آيين است.
بنابراين اطلاق حماسي به بازي ها كه خود جزئي از پيكره يك آيين بوده اند، حاكي از سطحي نگري درويشي و ورود به حوزه هايي است كه براساس قرائن، اطلاعات ايشان در آن حوزه ها ناچيز است.
اين درست كه برخي بازي ها (همچون چوب بازي خراسان؛ كرمانج و نيز شمشير بازي عرب تباران خوزستان) از حيث ظاهر از شمايلي حماسي برخوردارند اما بازشناخت منشأ آيين هاي مربوط به هر يك از اين گونه بازي ها و كاركرد، ماهيت و جايگاه آنها در مجموعه اجزا و هرم يك آيين و اغراضي كه آيين ورزان و مجريان آيين از اين جزء (يعني بازي) داشته اند، مدلل خواهد ساخت كه اطلاق عنوان حماسي به اين گونه پديده ها تا چه پايه بي اساس و فاقد پشتوانه پژوهشي است. حتي در ظاهر نيز خويش كاري ها و جنبه هاي كيشي، آييني، الوهي - قدسي اكثريت قريب به اتفاق بازي ها تبلور آشكاري از نظرگاههاي ابتدايي هستي شناختي بوده و عموماً به عنوان پاره اي از ساختار آيين در خدمت خواسته ها و تمنيات خدايان و ارباب انواع جاي دارند.
جالب توجه اينكه نمونه اي را كه درويشي به عنوان يك بازي شاخص با درونمايه حماسي بر آن تأكيد نموده است (يعني بازي آفر - ص۲۳). به هيچ وجه از ماهيت حماسي برخوردار نبوده و به طور مشخص از مضموني ستايشگرانه و الوهي برخوردار است. بازي آفر مشخصاً مربوط به آيين هاي مرحله   گذار از روابط توليدي دامپروري به كشاورزي و در پرستش خدايان و تأكيد بر حرمت و تبرك كاشت، داشت و برداشت و در حقيقت نوعي حركات رمزي در سپاس خدايان - و در مقاطعي پيشرفته تر خداوند - است.

نقل روايي و منثور نقلي است كه مبتني بر استنباط آزاد طومارنويسان از شاهنامه هاي مختلف اعم از منثور و منظوم و نيز قصه هاي افواهي و عاميانه و نيز سرگذشت شماري از قهرمانان و قديسين ملي و همچنين سرگذشت فتيان، عياران و قلندران بوده و به نثر نوشته شود
اين درست كه بسياري از پديده هاي هنري به ويژه در حوزه فرهنگ شفاهي به گونه اي ذاتي و نامرئي با يكديگر در ارتباطند، اما به صرف اين مسئله نمي توان با تقرير جملات و تركيبات نامأنوس آن هم با ادعاي تحليل و تفسير محققانه آيين قلندران و فتوت فتيان فرق و نحله هاي متأخر را با حماسه هاي كهن هم ذات و هم عرض پنداشته و آنها را به صورت خام و غيراصولي در ديگ واحدي  جوشاند
در واقع اين مرحله از گذار و تغيير زيرساخت هاي معيشتي، سرآغاز روندي است كه تغيير در برداشت و ماهيت آيين را به دنبال داشته است. ظاهراً درويشي تحت تأثير ظاهر بازي هاي بومي و قومي نواحي ايران و بدون درك منشاء و ماهيت آييني آنها در سطحي ترين برداشت ممكن، پنداشته است كه هر پديده فرهنگي و هنري كه مثلاً از شمايلي خشم آگين، درگيرانه و پرتحرك بازتاب يابد بايد آن را برخوردار از روح و جوهره حماسي دانست. حال اينكه شناخت كيفيات هر يك از جنبه هاي آييني، اسطوره اي، حماسي و تاريخي در پديده هاي فرهنگي و هنري كهن از قاعده و مباني شناخته شده اي پيروي نموده كه دست كم از پنج - شش دهه پيشتر مورد اجماع عالمان تاريخ فرهنگ، اسطوره شناسان و آيين شناسان بوده و در عين حال به عنوان تعاريف و تعابير علمي و متيقن و به عنوان دستاوردهاي تثبيت شده در عرصه فرهنگ مورد پذيرش و استفاده مراكز علمي پژوهشي و آموزشي معتبر در سراسر جهان است. شگفت انگيزتر اينكه در متن فوق (ص ۲۲ )درويشي علاوه بر موسيقي حماسي، كالبد تنومند ادبيات شفاهي را نيز در رقص ها يافته است. ظاهراً همه عالمان و متخصصين تاريخ فرهنگ و فولكلور مي بايست از اين پس براساس كشفيات نوين اين پژوهشگر موسيقي نواحي، در رابطه با موضوعات، مباني و ماهيت عناصر فرهنگ شفاهي به تعريف هاي ديگر گونه اي روي آورده و تعاريف و مفاهيم قطعي را مورد ارزيابي مجدد قرار دهند!
خوشبختانه طي دهه هاي گذشته منابع و آثار قابل توجهي از دانشمندان و نظريه پردازان تاريخ فرهنگ و علم اساطير همچون الياده، دومزيل، دوشن گيمن، ورمارزن، بويس بنوا، كوباجي، بايار و... به فارسي برگردانده شده كه همه اين آثار به عنوان منابع و آثار درجه يك و مرجع در مراكز آكادمي جهان و در سطوح آموزش هاي تخصصي مورد استفاده قرار دارد. به جز اين گروهي از دانشوران و فرهنگ پژوهان ايراني همچون مرحوم اقبال آشتياني، مرحوم بهار، اسماعيل پور، ستاري، آريانپور، فضايلي، رئيس نيا و... نيز در زمينه هاي مذكور تأليفات ارجمندي را منتشر ساخته اند.
بنابراين هر پژوهشگر و گردآورنده فرهنگ شفاهي چنانچه علاقمند به ورود در چنين حوزه هايي باشد مي تواند با مطالعه روشمند در اين گونه منابع به مفاهيم اثبات شده و دقيق موضوعات و عناوين فرهنگ تاريخي دست يافته و ضمن درك قانونمندي هاي موجود در اين مباحث بتواند، براساس گردآوري ها و يافته هاي تحقيقات ميداني احياناً تفسير و استنباط خود را نيز بر آن بيفزايد. بديهي است كساني كه فاقد مطالعه و شناخت لازم از ماهيت و مفاهيم قطعي و تبيين شده در چنين حوزه هايي هستند، حق ندارند با ارائه تعريف ها و تعابير نادرست به اصطلاح (من درآوردي) اغتشاش در فهم علمي جامعه و علاقمندان به چنين مباحثي را موجب گردند.
اين گونه برداشت هاي مغشوش در جاي جاي حماسه و حماسه سرايي در موسيقي ايران مشهود است. چنانكه مؤلف ضمن درآميختن سؤال برانگيز موسيقي حماسي با مضاميني چون نقل مذهبي، افسانه پردازي، عرفان، فتوت، تصوف و... براين نظر صحه مي گذارد كه آگاهي قابلي از ماهيت و مفاهيم حقيقي موضوعات فوق نداشته و با آميختن دوغ و دوشاب در واقع عجز خود را در تفكيك درست و علمي موضوع مورد بحث عيان ساخته است (ص۲۲سطر۴).
اين درست كه بسياري از پديده هاي هنري به ويژه در حوزه فرهنگ شفاهي به گونه اي ذاتي و نامرئي با يكديگر در ارتباطند، اما به صرف اين مسئله نمي توان با تقرير جملات و تركيبات نامأنوس آن هم با ادعاي تحليل و تفسير محققانه آيين قلندران و فتوت فتيان فرق و نحله هاي متأخر را با حماسه هاي كهن هم ذات و هم عرض پنداشته و آنها را به صورت خام و غيراصولي در ديگ واحدي  جوشاند. (نك - ص ۲۳ سطر۱۲)
بايد گفت تفسيرهاي محققانه با جملات ذوقي هنگامي با هم مباينت ندارند كه اولاً اطلاعات محقق كامل بوده و ثانياً نويسنده به واژه هاي مورد استفاده و مفاهيم بديهي آنها اشراف داشته و نيز به درك حقيقي مضامين و ماهيت آنها وقوف يافته باشد. در نتيجه اين ناتواني و ضعف  پژوهشي مؤلف محترم در طبقه بندي موضوعات نيز دچار اشتباهات فاحشي گرديده است چنانكه«در حماسه و حماسه سرايي در موسيقي ايران ص۲۳ »برخي پديده هايي كه از فرم اجرايي كاملاً متمايز از هم برخوردارند، يكي پنداشته شده اند كه از جمله آنها هم رده دانستن نقل هاي روايي و منثور متكي به گفتار با نقل هاي موسيقايي و شاهنامه خوانِي هاي موسيقايي نواحي ايران است. حال آنكه اين دو ژانر از دو فرم كاملاً متمايز - يكي موسيقايي و ديگري غيرموسيقايي و گفتاري- برخوردار بوده از همين رو، نه از نظر مضمون و نه از نظر فرم و ساختار اجرايي ارتباطي با يكديگر ندارند.
در اينجا ضروري است تا از انواع نقل منثور و بي ارتباط با موسيقي و انواع نقل منظوم و موسيقايي و همچنين شاهنامه خواني ها تعريف موجزي به دست داده شود تا استنباط مطلقاً غلط مولف از موسيقي حماسي نواحي ايران آشكار گردد.
نقل روايي و منثور نقلي است كه مبتني بر استنباط آزاد طومارنويسان از شاهنامه هاي مختلف اعم از منثور و منظوم و نيز قصه هاي افواهي و عاميانه و نيز سرگذشت شماري از قهرمانان و قديسين ملي و همچنين سرگذشت فتيان، عياران و قلندران بوده و به نثر نوشته شود. اين نثر طومار نام دارد و فرم اجرايي آن متكي به گفتار (اعم از خطابه، مكالمه، مشاعره، پتواژ، سخنوري و سخن سرايي)و نيز برخي كيفيات رفتاري و نمايشي است.
نقالان خوش قريحه علاوه بر استفاده از طومارهاي قديمي در بسياري از موارد با جرح و تعديل و افزودن شاخ و برگ بر داستان آنها، خود به خلق طومارهاي جديد اقدام مي نمودند. اين گونه نقالان را نقالان طومار زن مي ناميدند. آنان در اكثر موارد براساس شرايط مكان، زمان، مناسبت اجرا و نيز ظرفيت مخاطبان خويش، ضمن پيروي از چارچوب اصلي قصه با استعانت از بداهه سازي و بداهه پردازي، حواشي بسياري بر داستان اصلي مي افزودند.
با اين تأكيد كه بر خلاف استنباط درويشي گروه نقالان طومارزن چه در قهوه خانه ها، ميادين، مجالس عام و خاص، كاروانسراها و نيز در موقعيت هاي شهري و روستايي از فرم اجرايي واحدي پيروي نموده كه همانا روايت منثور و گفتاري بوده و موسيقي - خاصه موسيقي نواحي- هيچ گونه نقشي در آن نداشته است. با نگرش به تعريف فوق در مي يابيم كه دسته بندي نويسنده يعني (سه شيوه شاهنامه خواني شامل شاهنامه خواني زورخانه اي، نقالي يا شاهنامه خواني قهوه خانه اي و شاهنامه خواني مجلسي ص ۲۳ سطر۱۳) تا چه پايه بي مايه و اساس، است. با اين يادآوري كه نقالي و شاهنامه خواني دو موضوع جدا از هم بوده و نيز با اين تأكيد كه عنوان شاهنامه خواني قهوه خانه اي (ص ۲۳ - همان) عنواني جعلي و خودساخته بوده چرا كه چنين عنوان و موضوعي وجود خارجي نداشته و ندارد. آنچه در قهوه خانه ها به اجرا درمي آمد گونه اي از نقالي است كه براساس طومار بوده و تعريف و نيز مناسبت ها و مكان هاي اجراي آن فوقاً ارائه گرديد. حال اين كه شاهنامه خواني تنها و تنها با روايت اشعار شاهنامه حكيم ابوالقاسم فردوسي مفهوم يافته (و آن هم نه در قهوه خانه ها بلكه عموماً در مناسبت ها، ضيافت ها يا شب نشيني هاي اقوام، عشاير و طوايف) و در دو شكل، يكي اجراي گفتاري (منظوم) و ديگري اجراي موسيقايي- آوازي (منظوم) ارايه و عرضه مي گرديد.
شاهنامه خواني گيلي نيز كه مؤلف مقاله آن را در شمار شاهنامه خواني موسيقايي جاي داده غيرموسيقايي است، چنان كه شاهنامه خواني هاي كومشي، تركي، مازندراني و نوعي از شاهنامه خواني خراساني نيز كلاً فاقد بيان موسيقايي بوده و به شكل منظوم و گفتاري (و نه آوازي) بيان مي گردند. بنابراين اين نمونه ها نيز قابل تعميم به موسيقي حماسي نيستند. متأسفانه اين دست از اظهار نظرهاي بي اساس و اطلاعات غيرواقعي در جاي جاي طبقه بندي ارايه شده (اعم از طبقه بندي در فرم و ساختار و چه در حوزه موضوع و مضمون) از سوي مؤلف قابل ملاحظه است.
آنجا كه ايشان ماهيت ديني اوستا خواني غير موسيقايي را موسيقي حماسي پنداشته و آثاري چون حمله حيدري را كه از ماهيتي فرقه اي- مذهبي برخوردار است در رده نقل هاي حماسي- ديني- مذهبي آورده است.
لازم است به مؤلف محترم گوشزد نمود هر روايت حماسي ممكن است با رنگي از فتوت قلندرمآبانه، ايمان و زهد و تقوي، عشق به معشوق و... توأم باشد، اما در هر صورت به دليل ماهيت اصلي و حماسي داستان قطعاً در رده نقل حماسي قرار دارد و نمي توان آن را در حوزه نقل مذهبي و يا غنايي جاي داد.(hamshahri)