اولين ذهنيتى كه بعد از ديدن هر  اثرى مخاطب را درگير مى كند، پيام نهفته اثر است. اين از بديهيات است و اصلاً نيازى به توضيح ندارد. ولى هميشه نكاتى هست كه شايد اگر آنها را دريافته باشيم راحت تر مى توانيم مفاهيم عنوان شده را هضم كنيم. حالا مى خواهد نشانه هايى نمادين باشد يا عناصرى كاركردى كه در تاويل روايت نقشى كليدى بر عهده دارند.

ولى نكته اى كه از اهميت زيادى برخوردار است و اكثر فيلمسازان به آن بى توجهند چگونگى تكنيكى است كه در نهايت مخاطب بتواند در برخورد با آن نشانه ها و رمزگان ها به درستى واكنش نشان دهد. بحث بر سر اين نيست كه حتماً مى بايست با زبانى ساده و موجز ناگفته ها را با تعميم دادن به نمادهايى به خصوص قابل فهم كرد. اما اگر بيشترين دغدغه فيلمساز مخاطب است- به خصوص مخاطب عام- پس دانستن چگونگى كاربرد آن نشانه ها و همچنين ارتباط زنجيروارشان در كل روايت به خاطر كشف رمزگان آنها اهميت بسزايى در افزايش درك مخاطب نسبت به مفاهيم ارائه شده دارد.

 هدف از اين مقال نه بررسى ساخت گرايانه اى است كه از چشم انداز نشانه شناسى به تحليل مى نشيند و نه تامل چنين رويكردى در سينمايى كه اخيراً به سينماى معنا گرا معروف شده است. قصد از اين بحث صرفاً يك بررسى جمال شناختى است آن هم در مورد مولفه هايى كه فيلم را نسبت به آثار هم رده اش برجسته مى كند وگرنه كندوكاو و اصلاً تفسير راجع به اين نكات كه مثلاً منظور از باغ هاى كندلوس، همان باغ عدن يا بهشت است نه تنها برداشت هاى ذهنى حاصل از اين بررسى را محدود  كرده كه حتى از بعد معنا شناسى نمى توان به چيزى زيادتر از آنچه كه در متن بيان مى شود اشاره كرد.

ايرج كريمى هم خود در مصاحبه هاى مختلفش به اين نكته اشاره كرده است كه قصدش بيان صرف يك واقعيت عينى است. حالا اگر تماشاگر از نشانه ها و ساختار كلى قصه به اين درك مى رسد كه با يك سفر نمادين سروكار دارد اين همان چيزى است كه فيلمساز در پى اش بوده است. پس قراردادى كه او با تماشاگرش مى گذارد به نحوى فرق دارد با فيلمسازان ديگر. يعنى اگر قرار است اتفاقى بيفتد، اين به يارى برداشت هاى تماشاگر است كه صورت مى گيرد:

[هر چيزى در فيلم، اعم از يك شىء يا يك رويداد يا يك جريان روايتى اول بايد واقعيت داشته باشد و در دل داستان جابيفتد و بعد، اگر قرار است معنا و نماد و اينها در كار باشد، به برداشت هايى در تماشاگر منجر شود.]۱
داشتن چنين انديشه اى مسلماً ضريب باور پذيرى قصه و حتى تاثيرگذارى بر مخاطب را بالا مى برد. حالا اگر باغ هاى كندلوس نمى تواند به نحو مطلوبى چنين ترفندى را عملى سازد علتش را نه تنها در جنس خاص و متفاوت قصه كه بيشتر در سياستگزارى ها و اصلاً برنامه چينى هاى سينماى ايران مى بايست جست وجو كرد.
ساختار تقريباً غير متعارف و مدرن قصه، خصوصيت ويژه هر كاراكتر و نقش موثرى كه در ساختار كلى داستان بر عهده دارند به علاوه ويژگى هايى كه هم در زبان كلام (ديالوگ) و هم در تصوير به كار رفته با جنبه هاى اشارتگر و ضمنى فيلم كاملاً همخوان است. ضمن اينكه به هيچ وجه بويى از تكرار نمى دهد. حال آنكه جنس سينماى ايران با چنين نگره هايى معمولاً ميانه اى ندارد.

به رغم اين كه قصه ها در ساختارى كاملاً خطى روايت مى شوند، بيشترين تاكيد بر جنبه هاى معنايى- نمادين فيلم صورت مى گيرد. به زبان ديگر روايت بهانه اى مى شود براى بيان بى چون و چراى درونمايه، به طورى كه مخاطب هيچ مشاركتى در اين دست روايت ها بر عهده ندارد. همين طور نحوه چگونگى قراردادهايى كه فيلمساز با تماشاگرش مى گذارد نيز تقريباً به يك شكل انجام مى گيرد.

مثلاً فرمان آرا چه در «يك بوس كوچولو» و چه در «خانه اى روى آب» در همان صحنه هاى ابتدايى با به تصوير كشيدن فرشته اين قرار را با بيننده اش مى گذارد تا واقعيت داستانى را در عين حالى كه مى پذيرد با واقعيت عينى اشتباه نگيرد و براى لحظه اى هر چند كوتاه- به مدت زمان فيلم- قبول كند كه فرشته هم مى تواند مثلاً با آن دو بالش به قالب كودك يا زنى جوان درآيد. اما با يك پيش شرط و آن اينكه در اين نوع نماد (انسان- فرشته) جنبه هاى فرازمينى بر خصوصيات زمينى غالب است. كاملاً برعكس روندى كه در باغ هاى كندلوس اتفاق مى افتد. يا مجيد مجيدى كه در به كارگيرى اشيا، اصوات و نمادهايى اشارتگر اصرار دارد تا از آن طريق كنش شخصيت ها و موقعيت آنها را تفسير كند و گاه آنجا كه روايت از قصه گويى بازمى ماند به يارى همين عناصر به توصيف داستان بپردازد.

 اين دست نشانه ها در آخرين اثر او (بيد مجنون) اگرچه در قصه و خط سيرش تاثيرى آنچنانى ندارند لااقل در توجيه كاراكتر درونى يوسف آنجا كه مراحل تغيير بر ما گشوده مى شود قابل بررسى است. [پس در «بيد مجنون» كلاً با چند نوع نماد روبه رو هستيم. يكى آنها كه معرف انگاره هاى معنايى اند، ديگرى آن دسته كه حالت يا وضعيت جديدى را پيشگويى مى كنند و سومى آنها كه تغييرات نهفته در شخصيت ها را به نمايش مى گذارند.]۲
اما به خاطر تاكيد بيش از حد اين گونه نشانه ها است كه شايد در رويه پنهانى داستان سهم ويژه اى ندارند، چرا كه مورد تاويلى نشانه- آن چيزى كه سوسور مدلول مى نامد- به تمامى نمى تواند دلالتگر موضوع نشانه باشد. مانند تاكيدى كه بر مورچه مى شود و مواردى مشابه آن.

حالا ديگر بهتر است به قصه فيلم بازگرديم. باغ هاى كندلوس داستانى است كه قصه اى ديگر را روايت مى كند. روايتى است در دل روايت ديگر. با اين نوآورى كه زمان آنها پس و پيش شده است. اگر نگوييم مثل يك پازل اما بايد تكه ها را در تقدم و تاخرى ذهنى به دنبال هم رديف كنيم، آنگاه مناسبات نشانه ها در ارتباطى كه ميان لايه هاى درونى و بيرونى روايت ايجاد كرده برايمان روشن مى شود. اما پيش از اينكه به بحث روايت و ساختار فيلمنامه اشاره كنم بهتر است تكليف وجوه نمادين فيلم را يكسره كنيم و دوباره بازگرديم به همان مقدمه كلام كه تنها دلشوره اش بر سر مخاطب عام بود.

فيلم علاوه بر شخصيت هاى محورى اش كاراكترهايى را داراست كه گذرى اند. اين آدم ها با وجود اينكه هيچ چيز عجيب و ماورايى در رفتارشان ديده نمى شود ولى وجهى كاركردى در خط سير معنايى قصه بر عهده دارند. يكى سيد كه نماد فرشته است و ديگرى پستچى با آن ماشين يدك كش پيام آور مرگ. ايراد يا حتى قوت فيلم هم در همين قرارى است كه كريمى با تماشاگرش مى گذارد. تلاش او در اين حد است كه جلوه نمادين هر كاراكتر پشت نقاب آن تيپ به خصوصش مخفى بماند. اما اين واقعيت پردازى شايد در بعضى جاها آنقدر طبيعى است كه مخاطب عام نمى تواند كدهايى كه اينجا و آنجا چه در ديالوگ ها و كنش آدم ها و چه در فضا سازى صحنه ها جا سازى شده را به درستى دريابد.

 البته قرار نيست مخاطب همه آنچه كه منظور فيلمساز است در اثر بفهمد اما حتماً برداشتى نصفه نيمه با نشانه هايى- كه انگار و به ظاهر از زبان اشاره بازمانده اند- از تاثير گذارى و وحدتى كه در ساختمان روايت ايجاد شده است مى كاهد. مثلاً زبان دو پهلو و طناز كاراكتر پستچى و عقايدى كه در نگاه اول بى ربط به نظر مى رسند مسلما در كمرنگ كردن جلوه هاى نمادين اين شخصيت موثر است. چرا كه نمونه هايى هم كه مى شود بررسى كرد از جنس موقعيت هاى روزمره زندگى مان انتخاب شده است:

 خود پستچى بودن او، عكس العملش در ورانداز كردن سه دوست هنگامى كه براى اولين بار با آنها مواجهه مى شود، جدا كردن على از دو دوستش سعيد و بيژن و تمام آن حرف هاى جسته و گريخته اى كه خطاب به او مى گويد، نامه اى كه پاره مى كند و روى قبر صاحبش كه به تازگى مرده پخش مى كند، معناى آوازى كه ناگهان به تركى سر مى دهد كه خود اشاره اى است به مرگ و لحظات مرگ انسان، كلبه اى كه كنار قبرستان دارد و تعارف كردن چايى بى قند و صحبت هايى كه با على بر سر مرده هاى آن قبرستان مى كند همه و همه جهت دهنده لحظه اى است كه متوجه مى شويم آدم هايى كه او با ماشينش يدك كرده همگى مرده اند. البته اين قضيه با مسجل شدن مرگ بيژن و سعيد در پايان فيلم مشخص مى شود.

 اما به هر حال برجسته نبودن اين گونه نشانه ها به همان دلايلى كه قبلاً نيز اشاره شد عامل مهمى است در ارتباط ضعيف مخاطب عام با اين كاراكتر و نهايتاً فيلم باغ هاى كندلوس. در مقابل پستچى شخصيت سيد با اشاره تقريباً مستقيم آبان بهتر قابل لمس است. مخصوصاً هنگامى كه سيد در جواب آبان از خوب بودنش مى گويد كه انگار جبرى قانونمند او را ملزم به داشتن چنين خصوصيتى كرده است. او يك فرشته است! فرشته اى از بهشت كندلوس و شير و عسلى كه وعده داده مى شود كامل كننده ارتباط ميان اين دو وجه نمادين است كه به خوبى در فصل آخر فيلم با حضور دوباره سيد عملى مى شود و آن وقت است كه ديگر مطمئن مى شويم آذر و بهروز به نوعى همان آبان و كاوه اند و حالا در كلبه اى كنار جاده اى از بهشت زندگى مى كنند، درست همان طورى كه آرزوى آبان بود. جدا از اينها در مورد شخصيت سيد هم شگردى نزديك به آشنا زدايى صورت مى گيرد و جالب است كه در اولين صحنه حضور او در فيلم رخ مى دهد، سيد همان طور كه بالاى سر قبرى نشسته است و نان و پنير مى خورد ناگهان آروغ مى زند و بعد دوباره آرام به خوردن ادامه مى دهد. انتخاب اين عمل و همچنين جايگاهش در روايت از كليدى ترين صحنه هاى فيلم است كه كاراكتر سيد را به ظاهر در تعارض كامل با آنچه كه در لايه زيرين روايت اشاره مى شود قرار مى دهد:

[واقعاً مى خواستم (سيد) يك مرد روستايى باشد و شبيه يك مرد روستايى حرف بزند. واقعاً دور از ذهن نيست كه يك مرد روستايى به تهران بيايد و فكر كند كه يك تعمير كار تلويزيون را كه راجع به او شنيده همه مى شناسند. همه اين قضايا عمدى بود البته مى خواستم همان طور كه ساده دل جلوه مى كند، ابله جلوه نكند.]۳
همچنين حضور او در زمان هاى متفاوت (گذشته، حال و شايد آينده) پيوند دهنده زمان هاى عينى و ذهنى روايت است كه اين دغدغه را در كارهاى قبلى كريمى مخصوصاً (از كنار هم مى گذريم) نيز مشاهده مى كنيم. حالا بماند كه خصيصه ذكر شده يكى از عناصر مهم داستان هاى سيال ذهن است. در اين گونه رمان ها با وجود حجم و فشارى كه زمان به شخصيت حالا جدا شده از زندگى وارد مى آورد زمان خطى در تقابل فرآيندهاى ذهنى كاراكتر شكسته و به گذشته هايى گاه دور و گاه نزديك تقسيم مى شود. در اينجا است كه عناصرى اين گونه مى توانند نشانه اى براى القاى زمان هاى پيشين باشند يا توصيف موقعيت هاى مشابه در حالى كه زمان اصلى قصه وقايع مربوط به يك روز را روايت مى كند.

اما بازگرديم به روايت اصلى. صحنه ابتدايى با يك تصادف آغاز مى شود. نورى شديد روى چهره هاى حيرت زده سه شخصيت، نمايى از مينى بوسى كه به سمت ماشين آنها مى آيد و بعد سياهى و صداى بوق و تصادم دو شىء. تصوير بعد روى ماشين سعيد باز مى شود، انگار كه از جاده خارج شده و با تپه كنار جاده برخورد كرده است. كمى بعد على از ماشين بيرون مى آيد و شروع مى كند به عق زدن. پرداخت اين صحنه و حتى عق زدن على طورى است كه شكست زمانى را نشان نمى دهد. در ابتدا مخاطب مى پندارد كه اين صحنه ادامه همان تصادف شب قبل است. ولى در پايان فيلم هنگامى كه با كابوس على مواجه مى شويم و چهره خونين او همه قراردادهاى ذهنى مخاطب به هم مى خورد.

باغ هاى كندلوس فيلمى نيست كه مولفه هاى معمول قصه گويى را رعايت كند و جالب است كه مخاطب هم اين مسئله را مى فهمد و مى پذيرد. اين روايت جايى براى همذات پندارى ندارد، چرا كه ما به هيچ عنوان نگران سرنوشت شخصيت ها- مخصوصاً على هنگامى كه با سر و دستى خونين به تصوير كشيده مى شود- نمى شويم. مخاطب تنها و تنها درصدد است كه كلاف روايت ها از دستش خارج نشود، حتى راجع به مرگ كاوه كه زودتر از آبان مى ميرد كنجكاوى نمى كند. او مرده است، حالا يا به علت خود كشى و يا هر دليل ديگر. مهم اين است كه كاوه بدون آبان قادر به زندگى نيست.

پى نوشت:
۱- گفت وگو با ايرج كريمى، امير پوريا، روزنامه شرق
۲- نقدى بر فيلمنامه بيد مجنون، سياوش گلشيرى، مجله صنعت سينما ۳- گفت وگو با ايرج كريمى، اسماعيل ميهن دوست، مجله صنعت سينما .