چو اندر او نگری که دوست آینه باشد
جهانگیر نصری اشرفی،پژوهشگر بهشهري.
پژوهشگر پ‍ُرتلاش آقاي جهانگير نصري اشرفي، اين مقاله بلند را به عنوان اعتراض و انتقاد به مسائلي كه در حوزة موسيقي مي‌گذرد، نوشتند و براي چاپ به روزنامه همشهري در تاريخ 10/6/84 شماره 3789 با عنوان «روشنگري در تعاريف» سپردند. بخش نخست اين مقاله با حذف 34 سطر تايپي در آن روزنامه چاپ شد و تني چند از مسئولين و هنرمندان سپيد موي، از لحن تلخ و صراحت گفتار آقاي نصري اشرفي كه دوستي ديرينه با آقاي درويشي دارد خواستند تا از چاپ بخش دوم صرف نظر كنند. از آنجا كه به زعم نويسنده، اين مقاله، بيش از شكواييه است و به مسائل همگاني و مشكلات عرصه‌هاي كلان در موسيقي مي‌پردازد، با همه صراحت و گزندگي، بنا به درخواست ايشان، به صورت كامل در مقام موسيقايي به چاپ رسيد.
حماسه‌سازي تا كجا ...!
حماسه تحريف در تعريف، كاستي در شناخت
(انتشارات سوره مهرـ مركز موسيقي حوزه هنري) مجموعه مقالات كتاب موسيقي حماسي ايران قبلاً به هنگام اجراهاي جشنوارة موسيقي حماسي از سوي دو تن از روزنامه‌نگاران جهت درج در بولتن روزانة جشنواره جمع‌آوري و در چهار شماره منتشر گرديد. همين مجموعه با مقداري جرح و تعديل و حذف و اضافات پس از گذشت 7 سال تبديل به كتابي گرديد كه مطالب و مندرجات آن به طور كلي به چهار بخش مشخص و به شرح زير قابل تفكيك است:
الف: تعدادي از مقالات مفاهيمي چون تاريخ، اسطوره، آيين، حماسه، نقالي و ادبيات حماسي را در گسترة تاريخ ايران و البته با اتكا به تحقيقات كتابخانهاي يا تأويل شخصي مد‌ّ نظر قرار داده‌اند. اين گروه از مقالات كه بخش عمدة اين اثر را تشكيل مي‌دهند، برخلاف عنوان اين اثر (يعني موسيقي حماسي) اتفاقاً هيچ ارتباطي با موسيقي حماسي ايران ندارد.
در هر صورت چنانچه منظور گردآورنده از درج چنين مقالاتي در كتاب موسيقي حماسي ايران، تبيين برخي مفاهيم مربوط به تاريخ فرهنگ بوده است، آيا شايسته‌تر نبود تا به خاطر حساسيت و تخصصي بودن چنين مباحثي از آثار صاحب‌نظران و عالمان شناخته‌شدة كشور استفاده مي‌گرديد. مگر اينكه مؤلف بر اين اعتقاد باشد كه اين مقالات ايده‌ها و ديدگاههاي نويني را پيرامون چنين مفاهيمي عرضه نموده‌اند.
نگارنده ضمن احترام به صاحبان يكايك مقالات مذكور به‌ويژه استاد محترم دكتر حسين محمدزاده صديق اعتقاد دارد كه اكثر اين مقالات از يافته‌ها و يا ايده‌هاي جديدي برخوردار نبوده و چنانچه مؤلف موسيقي حماسي ايران حتي اطلاعات و آگاهي مختصري نسبت به ماهيت مقولات مذكور مي‌داشت، به دليل سطح نازل اين گروه از مقالات و تكراري بودن اكثر آنها ـ غير از دو مقاله‌ـ از چاپ و انتشار آنها صرف نظر مي‌نمود.
در هر صورت علاوه بر اشكالات ماهيتي به دليل بي‌ارتباط بودن آنها با موسيقي نواحي ايران از نقد و بررسي مقالات اين بخش خودداري شده است.
ب: بخش دوم شامل مقالاتي است كه بيشتر آنها توسط برخي مطلعين بومي و قومي در رابطه با موسيقي زادگاهشان نگاشته شده و غالباً متكي بر تحقيقات ميداني است.
بيشتر مقالات گروه دوم با نواقص آشكاري همچون روش بسته‌بندي، غير علمي بودن شيوه ثبت و در تعدادي نيز نوع نگارش غير حرفه‌اي و در نتيجه نامفهوم شدن مفاهيم همراه‌اند. با اين وجود اين دسته از مقالات به خاطر همسويي با عنوان كتاب (موسيقي حماسي ايران) و اهداف جشنواره موسيقي حماسي و نيز ثبت برخي از نمونهها قطعاً از نظر شكل و محتوا ارزشمندتر از گروه اول بوده و با ماهيت موسيقي حماسي و نيز جشنواره همسو هستند.
شايد اگر گردآورنده محترم به جاي عرضة خام اين مقالات، با صرف كمي وقت و دقت و همچنين استفاده از ويراستاري تخصصي و ايجاد طبقه‌بندي نظام‌مند و نيز حذف برخي مطالب نه چندان صائب به اصلاح آنها مي‌پرداخت، لااقل اين بخش از كتاب موسيقي حماسي ايران را تا حدودي به عنوان كاري تحقيقي قابل دفاع مي‌نمود. در اينجا ذكر اين مسئله بي‌فايده نيست كه در اين بخش دو مقاله نيز در رابطه با موسيقي حماسي از همين قلم (منتقد) درج گرديده است.
نظر به اينكه اين دو مقاله به تحقيقات بيست سال پيش نگارنده مربوط و در برخي موارد، مطالب نادرست و در بسياري موارد ناكامل و اساساً فاقد روش عملي در ثبت اثري پژوهشي است، به همين دليل از آقاي درويشي مؤكداً خواستم كه اين دو مقاله مورد بازنگري و بازنويسي اين جانب قرار گيرند. متأسفانه ايشان به‌رغم وعدة دادشده نسبت به آن پايبندي نشان نداده و با شگفتي، دو مقالة مذكور را با عناويني نادرست و بي‌اجازه بنده عيناً به چاپ رسانيد.
ج: بخش سوم كتاب مربوط به بروشورها و اينسرتهاي نوارهاي صوتي و نيز عناوين اجراها، نغمات و قطعاتي است كه در همين جشنواره ضبط گرديد و مشخص نيست كه مؤلف با چه دلايل و انگيزه‌هايي چنين اطلاعات نامربوطي را بر حجم كتاب افزوده است.
در اين رابطه، حتي چنانچه هدف مؤلف آگاهي‌رساني در مورد چند و چون و چگونگي اجراها و نمونهها در جشنوارة موسيقي حماسي بوده است، آيا شايسته‌تر نبود كه ايشان با وجداني امانتدارانه كه از ضروريات هر نوع فعاليت پژوهشي است، لااقل با افزودن چند سطر توضيح، از نيروهاي اصلي و فكري اين جشنواره و نيز پژوهشگراني كه با صداقت تمام سالها تحقيقات و تلاش ميداني خود را در قالب معرفي هنرمندان و ارائه نمونه‌هاي موسيقي حماسي نواحي به آقاي درويشي تقديم نموده و در حقيقت شكل‌دهندگان واقعي جشنواره فوق بوده‌اند نامي به ميان مي‌آورد.
د: بخش چهارم اين كتاب شامل عكسهايي است كه در حين اجرا در جشنواره و يا توسط آقاي غضبان‌پور در باغات اطراف تهران عكس‌برداري شده و بنابراين فاقد اعتبار ميداني بوده و بيشتر از جنبة تزييني برخوردارند.
در اين بخش مؤلف محترم در زيرنويسها به جاي كاربرد واژة بازي از عنوان جعلي رقص استفاده نموده كه اين عنوان جهت معرفي بازيها كه بخشي از پيكرة مناسك آييني هستند، كاملاً نادرست است.
با وجود اينكه مؤلف در پانويس و معرفي اكثر تصاوير به درستي از عناوين آييني استفاده نمود، اما با شگفتي باز اين گونه ژانرهاي آييني را كه داراي تعريف و ماهيتي مستقل از حماسه هستند به عنوان پديده‌ها و نمونه‌هاي موسيقي حماسي معرفي و عرضه كرده است.
اما پيش از آغاز نقد و بررسي اين اثر و بيان برخي تناقضات آن، نگارنده به خاطر سهولت درك زمينه‌ها و علت العلل انتشار چنين آثار مغالطه‌آميز در زمينة موسيقي نواحي، ضروري مي‌داند به طرح سه نكتة اساسي و روشنگرانه و به شرح زير بپردازد:
1. از اوايل سدة جاري تحولات هنجارشكن تزريق‌شده بر روح و پيكرة جامعه، گسستها و ريزشهاي غير قابل جبراني را در عرصة فرهنگ به دنبال داشت. اين اغتشاش در حقيقت بخشي اجتناب‌ناپذير از تبعات و تحولات اجتماعي، اقتصادي و صنعتي معاصر در جوامع شرقي و از جمله ايران بوده است.
هم بدين سبب بسياري از ساختارهاي آموزشي و دريافتهاي سنتي از فرهنگ و از جمله آموزشهاي شفاهي يا دهان به دهان دستخوش استحاله گرديده و در نتيجه به ايجاد خلأ و گسستي منجر گرديد كه جريان سي‍ّال آموزشهاي سنتي را بدون جايگزيني درخور، دچار آسيبهايي جد‌ّي ساخت.
اين آسيبها در ادامه، شناخت بسياري از پديده‌هاي فرهنگي و هنري كهن را ناممكن ساخته و در نهايت عرصة ذوقيات و زيباشناسي جامعه را تحت تأثير قرار داد. در نتيجه جامعه در فهم عيار محصولات فرهنگي نوين و نيز برخي پديده‌هاي هنر تاريخي دستخوش تناقض و سردرگمي گرديد. اين سردرگمي كه بر بستر دوگانگي ايجاد شده از رويارويي فرهنگ دريافتي و فرهنگ سنتي رشد نمود، درك ماهوي جامعه را در رابطه با بسياري از پديده‌هاي فرهنگي و هنري خود دچار اغتشاش نموده و در نهايت به نوعي بيگانگي منجر گرديد. جامعه‌اي كه به دليل عدم ايجاد زيرساختها و مراكز آموزشي و تربيتي در اين زمينه‌ها، حتي در هرم روشنفكري خود نيز غالباً پرورش و آموزش لازم را در تشخيص سره از ناسره چنين آثاري تجربه ننموده است.
با نگرش به مسائل فوق عدم تشخيص دوستداران فرهنگ ملي و كهن از درستي و نادرستي بسياري از آثار منتشرشدة مربوط به فرهنگ تاريخي و شفاهي و به‌ويژه موسيقي قومي و بومي قابل درك است. اما در هر حال وضعيت ايجادشده نافي مسئوليت گردآورندگان و نويسندگاني نيست كه علاقه‌مندند خود را به عنوان محققاني درجه يك شناسانده و آثار تحقيقي خود را به عنوان اسنادي معتبر قلمداد نمايند.
2. آثار و تحقيقات فرهنگي و هنري و پژوهشهاي ميداني‌ـ بالاخص پژوهشهاي انجام‌‌شده در زمينه موسيقي نواحي‌ـ به عنوان يكي از اركان بي‌بديل و ذي‌قيمت فرهنگ تاريخي و شفاهي، في نفسه از اهميت والايي برخوردارند. اما مصون ماندن پديدآورندگان اين گونه آثار از هر گونه نقد و واكنشي موجب گرديده است كه طي دو دهة گذشته شماري از آثار مكتوب، صوتي و تصويري با طبقه‌بنديها و تفسيرها و تحليلهاي سطحي و مغشوش و با مطالب، منضمات و الحاقات بي‌ربط و غير قابل استناد به عنوان تحقيقات درجه يك به جامعة تشنة فرهنگ و ميراثهاي ملي عرضه گردند.
اين مصونيت گاه موجب توه‍ّم پديدآورندگان آثار مورد بحث گرديده و آنها را به خيالات و واديهايي سوق داده است كه به‌رغم معلومات متوسط و دانش تخصصي بسيار قليل، خود را در جايگاه بي‌رقيب نظريه‌پردازان فرهنگ و هنر و كاشفان معماهاي پيچيده و لاينحل فرهنگي و هنري برنشانده و تصور نمايند كه عصارة همه علوم، حكمت، شعور و فضايل اجتماعي هستند. پس به واسطة اين خيال افلاطون‌وار انگشت تحكم به اطراف و اكناف دوانده و اعلان مي‌دارند، ليلي كجاست.
تا شايد از اين طريق در قلبهاي شوريده عشاق مغموم و در عين حال ساده‌دل در جايگاه منجي راه‌گشا قرار گيرند.
مداراي غير مسئولانه آگاهان، عدم عكس‌العمل جامعة علمي، و در نتيجه آسوده بودن خيال محققان انگشت‌شمار موسيقي نواحي از هر گونه نقد جدي و گزنده نسبت به اين گونه آثار متأسفانه موجب دامن زدن و گسترش اين مايه از خام‌خياليها و در نتيجه عرضه و انتشار آثاري است كه هر روز بيشتر از پيش از شخصيت، منش و روح تحقيقي فاصله يافته و موجب وهن جايگاه تحقيق و محقق در كشور گرديده است.
3. امروز در مه‌آلود غبارهاي برخاسته از التهاب جامعه در حال گذار، يافتن حقيقت همچون جست‌وجوي سوزني گم‌شده در خرمني از كاه خشكيده است و اعلان حقيقت حتي در جامعة تحقيقي (اما دلباخته تشويقها و تصديقهاي عوامانه و ژورناليستي) تلخ و شكننده بوده و دشمنيها و كين‌توزيهاي كوركورانه‌اي را به دنبال خواهد داشت. با اين حال آيا ما مجاز خواهيم بود تا با تساهلي غير خردمندانه كه به دور از روح و منش تحقيق و عيار خالص حق است، در آيندگان خويش اين سوء ظن را قوت بخشيم كه در عصر نياكانشان عيار اصل و بدل حتي نزد محققان نيز قيمتي هم‌سنگ داشته است؟
نگارنده هرگز از نوشتن چنين نقدي خرسند نيست، اما به‌رغم اين ناخرسندي به ناچار بررسي آثار يكي از شناخته‌شده‌ترين پژوهشگران موسيقي نواحي ايران را در دستور كار خود قرار داده تا كساني كه به درست و نادرست به شهرتي دست يافته‌اند، هرگز بر اين طريق و تصور نباشند تا هر يافته و بافته‌اي را به عنوان اسناد و آثار تحقيقي به جامعه عرضه داشته و به عنوان مدعيان به‌ديني نسخة اتصال به ليليها گم‌شده و كشف حجر كريمه را به جامعه تجويز نمايند.
بديهي است اين نقد و بررسي نافي زحمات و تلاشهاي درويشي پژوهشگر و گردآورندة محترم موسيقي نواحي ايران نيست با اين اميد كه ايشان درستيهاي نقد را دست‌ماية تصحيح آثار و فعاليتهاي آتي خود قرار داده و نادرستيهاي آن را به حساب كژفهمي نگارنده بگذارند.
اين نقد به صورت تركيبي و به موازات هم پنج مسئله بااهميت يعني عدم درج علمي منابع و ارجاعات، عدم امانت‌داري در نوشته‌ها و نقطه‌نظرات ديگر پژوهشگران، بررسي نحوة طبقه‌بندي، ميزان صحت و سقم تحقيقات ميداني و نيز نظرات مؤلف در زمينة مفاهيم مربوط به تاريخ فرهنگ و موسيقي را در نوشته ايشان موسوم به «حماسه و حماسه‌سرايي در موسيقي ايران. ص 13 تا 24» را در كانون توجه خود قرار داده و اعتقاد دارد بررسي همين مقاله از مؤلف محترم به عنوان مشت نمونه خروار مبين ميزان ارزش و اعتبار كل اثر و نيز ميزان درك و دانش مؤلف محترم از موسيقي حماسي ايران است.
خطاها و لغزشهاي مقالة فوق به طور كل دو گونه‌اند. برخي از اشتباهات بديهي بوده و گروهي ديگر در چنبرة كلمات و جملات سفسطه‌آميز پنهان مانده و نيازمند رمزگشايي است.
بديهي‌ترين خطاها در مقاله‌ها مربوط به استنباط و مقايسه‌هاي نويسنده از اصطلاحات و عناوين تثبيت‌شده و م‍ُتقن مربوط به تاريخ فرهنگ است.
چنان كه مؤلف محترم پس از به دست دادن تعريف ناكاملي از ديگران در مورد افسانه و فرآيند شكل‌گيري، تعميم و تغيير در روايات افسانه‌اي، جهت ذكر نمونه، حماسة كوراغلو را شاهد مثال آورده و با يكي انگاشتن افسانه و حماسه، خواننده را دچار بهت و شگفتي مي‌سازد. در حماسه و حماسه‌سرايي در موسيقي ايران آورده شده: «به همين دليل است كه از يك افسانه، روايتهايي به وجود مي‌آيد. در اين زمينه مي‌توان به موارد متعدد اشاره كرد: حماسة كوراغلو در منطقة وسيعي از اروپاي شرقي تا قفقاز، ايران و ... همان، ص 19»
مؤلف در صورت شناخت درست از موسيقي نواحي در ذكر مثال مي‌توانست از دهها منظومه موسيقايي و افسانه‌اي مانند نجماي شيرازي با ورسيونهاي مختلف در فارس، كرمان، مازندران و خراسان و يا مغول دختر در سمنان، خراسان و گلستان ياد كند.
هم‌مفهوم دانستن و مقايسه افسانه با حماسة كوراغلو كه از تاريخ، مكان و برخي شخصيتهاي نسبتاً حقيقي سود مي‌برد، حتي با تعريف نويسنده از افسانه و روايات افسانه‌اي منطبق نيست؛ چرا كه داستان واقعي اين نقل تلفيقي و موسيقايي مربوط به دوراني نسبتاً متأخر و ميانة سدة شانزده و هفده ميلادي بوده و روايت گردن‌كشيها و مبارزات كوراغلو با ذكر برخي جزئيات در پرونده دولتي حكومت عثماني ثبت گرديده بود. حال اينكه ساختار افسانه در هر شكل محصول ذهن خيال‌پردازانة افسانه‌سرايان بوده و شخصيت و هويت پرسوناژهاي آن به هيچ وجه منطبق و يا ملهم از رويدادهاي واقعي تاريخ نيست.
اگر بپذيريم كه در فرهنگهاي شفاهي و در روند استحالة مورد بحث (ص 18، همان)، تاريخ و رويدادهاي واقعي آن به خاطر تغيير دوران و بعد زمان در هاله‌اي از ابهام قرار مي‌گيرد، در حقيقت اين همان تغيير سرفصل تاريخ و تبديل شدن آن به هيئت اسطوره و حماسه است؛ چرا كه لااقل كليات آن از خاطره‌اي ازلي و قومي برخوردار است. پس كوراغلو افسانه نيست، چه افسانه تماماً بر ساخته و محصول ذهن مبدع و خل‍ّاق افسانه‌پردازان است، حتي اگر به درستي با زيباشناختي، پذيره‌ها و هنجارهاي ملي و قومي منطبق باشد.
به گمان نگارنده ايشان در اين بخش از نوشته‌اش بدون درك و اطلاع درست از كاركرد و جوهره مفاهيم و ماهيت موضوعات به حوزه‌هايي ورود نموده است كه به استناد نوشته‌اش با دانش و آگاهيهاي او تناقض آشكار دارد.
متأسفانه اين گونه مقايسه‌ها، برداشتها و مغالطات ناصواب به كر‌ّات و در جاي‌جاي مقاله ايشان به چشم مي‌آيد. مؤلف محترم بازيها را (كه همه جا با عنوان مجعول رقص نام مي‌برد) در طيف موسيقي حماسي جاي داده و نوشته است: «بخش ديگري از كالبد تنومند حماسي و ادبيات شفاهي در قالبي نمادين، استعاري و گاه بسيار تجريدي در رقصهاي متداول و گاه فراموش‌شده در فرهنگهاي مختلف ايران تداوم يافت. مي‌توان گفت كه وجه غالب رقصها و حركتهاي نمايشي و آييني موزوني كه بازمانده‌هاي آن تا به امروز باقي مانده است به عيان رنگي حماسي و قهرماني دارند.( همان ص 22).
لازم است به مولف محترم يادآور گرديد كه اصلي‌ترين و مبنايي‌ترين بخش از ماهيت بازيها جنبه‌هاي رازآموزانه، هستي‌شناسانه و فلسفي آنهاست كه خود بخشي از كاركرد مترتب بر اجزاي آيين و نيز تجلي اهداف و نيات غايي بر پا دارندگان آيين است.
بنابراين اطلاق عنوان حماسي به بازيها كه خود جزئي از پيكرة يك آيين بوده‌اند حاكي از سطحي‌نگري درويشي و ورود به حوزه‌هايي است كه بر اساس قرائن، اطلاعات ايشان در آن حوزه‌ها ناچيز است.
اين درست كه برخي بازيها (همچون چوب‌بازي خراسان، كرمانج و نيز شمشيربازي عرب‌تباران خوزستان) از حيث ظاهر از شمايلي حماسي برخوردارند اما بازشناخت منشأ آيينهاي مربوط به هر يك از اين گونه بازيها و كاركرد، ماهيت و جايگاه آنها در مجموعه اجزاء و هرم يك آيين و اغراضي كه آيين‌ورزان و مجريان آيين از اين جزء (يعني بازي) داشته‌اند، مدلل خواهد ساخت كه اطلاق عنوان حماسي به اين گونه پديده‌ها تا چه پايه بي‌اساس و فاقد پشتوانة پژوهشي است.
حتي در ظاهر نيز خويشكاريها و جنبه‌هاي كيشي، آييني و الوهي‌ـ قدسي اكثريت قريب به اتفاق بازيها تبلور آشكاري از نظرگاههاي ابتدايي هستي‌شناختي بوده و عموماً به عنوان پاره‌اي از پيكرة آيين در خدمت خواسته‌ها و تمنيات خدايان و ارباب انواع جاي دارند.
جالب توجه اينكه نمونه‌اي را كه درويشي به عنوان يك بازي شاخص با درون‌ماية حماسي بر آن تأكيد نموده است (يعني بازي آفر ـ ص 23) به هيچ وجه از ماهيت حماسي برخوردار نبوده و به طور مشخص از مضموني ستايشگرانه و الوهي برخوردار است. بازي آفر مشخصاً مربوط به آيينهاي مرحلة گذار از روابط توليدي دامپروري به كشاورزي و در پرستش خدايان و تأكيد بر حرمت و تبرك كاشت، داشت و برداشت و در حقيقت نوعي حركات رمزي در سپاس از خدايان‌ـ و در مقاطعي پيشرفته‌تر خداوند ـ است.
در واقع اين مرحله از گذار و تغيير زيرساختهاي معيشتي، سرآغاز روندي است كه تغيير در برداشت و ماهيت آيين را به دنبال داشته است. ظاهراً درويشي تحت تأثير ظاهر بازيهاي بومي و قومي نواحي ايران و بدون درك منشأ و ماهيت آييني آنها در سطحي‌ترين برداشت ممكن، پنداشته است كه هر پديدة فرهنگي و هنري كه مثلاً از شمايل خشم‌آگين، درگيرانه و پ‍ُرتحرك برخوردار باشد بايد آن را بازتاب روح و جوهرة حماسي دانست. حال اينكه شناخت كيفيات هر يك از جنبه‌هاي آييني، اسطوره‌اي، حماسي و تاريخي در پديده‌هاي فرهنگي و هنري كهن از قاعده و مباني شناخته‌‌شده‌اي پيروي نموده كه دست كم از پنج‌ـ شش دهه پيش‌تر مورد اجماع عالمان تاريخ فرهنگ، اسطوره‌شناسان و آيين‌شناسان بوده و در عين حال به عنوان تعاريف و تعابير علمي و متيقن و به عنوان دست‌آوردهاي تثبيت‌شده در عرصة فرهنگ مورد پذيرش و استفاده مراكز علمي و پژوهش و آموزشي معتبر در سراسر جهان است.
شگفت‌انگيزتر اينكه در متن فوق (ص 22) درويشي علاوه بر موسيقي حماسي، كالبد تنومند ادبيات شفاهي را نيز در رقصها يافته است. ظاهراً همة عالمان و متخصصين تاريخ فرهنگ و فولكلور مي‌بايست از اين پس بر اساس كشفيات نوين اين پژوهشگر موسيقي نواحي، در رابطه با موضوعات، مباني و ماهيت عناصر فرهنگ شفاهي به تعريفهاي ديگر گونه‌اي روي آورده و دستاوردهاي گذشته را مورد ارزيابي مجدد قرار دهند!
خوشبختانه طي دهه‌هاي گذشته منابع و آثار قابل توجهي از دانشمندان و نظريه‌پردازان تاريخ و فرهنگ و علم اساطير همچون الياده، دومزيل، دوشن گيمن، ورمارزن، بويس، بنوا، كوباجي، بايار و ... به فارسي برگردانده شده كه همه اين آثار به عنوان منابع و آثار درجه يك و مرجع در مراكز آكادمي جهان در سطوح آموزشهاي تخصصي مورد استفاده قرار دارد.
به جز اين گروهي از دانشوران و فرهنگ‌پژوهان ايراني همچون مرحوم اقبال آشتياني، مرحوم بهار، اسماعيل‌پور، ستاري، آريان‌پور، فضايلي، رئيس‌نيا و ... نيز در زمينه‌هاي مذكور تأليفات ارجمندي را منتشر ساخته‌اند.
بنابراين هر پژوهشگر و گردآورندة فرهنگ شفاهي چنانچه علاقه‌مند به ورود در چنين مباحثي باشد مي‌تواند با مطالعة روشمند در اين گونه منابع به مفاهيم اثبات‌شده و دقيق موضوعات و عناوين فرهنگ تاريخي دست يافته و ضمن درك قانونمنديهاي موجود در اين مباحث بتواند، بر اساس گردآوريها و يافته‌هاي تحقيقات ميداني احياناً تفسير و استنباط خود را نيز بر آن بيفزايد. بديهي است كساني كه فاقد مطالعه و شناخت لازم از ماهيت و مفاهيم قطعي و تبيين‌شده در چنين حوزه‌هايي هستند، حق ندارند با ارائة تعريفها و تعابير نادرست و به‌اصطلاح (من در آوردي) به واسطة موقعيت و شهرت خود ـ كه اين شهرت اساساً موهون موضوعات ديگري است ـ اغتشاش در فهم علمي جامعه و علاقه‌مندان به چنين مباحثي را موجب گردند.
اين گونه برداشتهاي مغشوش در جاي‌جاي حماسه و حماسه‌سرايي در موسيقي ايران مشهود است. چنان كه مؤلف ضمن آميختن بي‌ربط و سؤال‌برانگيز موسيقي حماسي با مضاميني چون نقل مذهبي، افسانه‌پردازي، عرفان، فتوت، تصوف و ... بر اين نظر صحه مي‌گذارد كه ايشان آگاهي قابلي از ماهيت و مفاهيم حقيقي موضوعات فوق نداشته و با آميختن دوغ و دوشاب در واقع عجز خود را در تفكيك درست و علمي موضوع مورد بحث عيان ساخته است. (ص 22، سطر 4).
اين درست كه بسياري از پديده‌هاي هنري به‌ويژه در حوزة فرهنگ شفاهي به گونه‌اي ذاتي و نامرئي با يكديگر در ارتباط‌اند، اما به صرف اين مسئله نمي‌توان با تقرير جملات و تركيبات نامأنوس و فضل‌فروشانه و آن هم با ادعاي تحليل و تفسير محققانه، آيين قلندران و فتوت فتيان فرق و نحله‌هاي متأخر را با حماسه‌هاي كهن هم‌ذات و هم‌عرض پنداشته و آنها را به صورت خام و غير اصولي در ديگ واحدي جوشاند. (ص 23 سطر 12).
بايد بدانيم كه تفسيرهاي محققانه با جملات ذوقي هنگامي با هم ميانيت ندارند كه اولاً اطلاعات محقق كامل بوده و ثانياً نويسنده به واژه‌هاي مورد استفاده و مفاهيم بديهي آنها اشراف داشته و نيز به درك حقيقي مضامين و ماهيت آنها وقوف يافته باشد.
در نتيجة اين ناتواني و ضعف پژوهشي مؤلف محترم در طبقه‌بندي موضوعات نيز دچار اشتباهي فاحش گرديده است (ص 22) برخي پديده‌هايي كه از فرم اجرايي كاملاً متمايز از هم برخوردارند، يكي پنداشته شده‌اند كه از جملة آنها هم‌رده دانستن نقلهاي روايي و منثور متكي به گفتار با نقلهاي موسيقايي و شاهنامه‌خوانيهاي موسيقايي نواحي ايران است. حال آنكه اين دو ژانر از دو فرم كاملاً متمايز‌ـ يكي موسيقايي و ديگري غير موسيقايي و گفتاري‌ـ برخوردار بوده از همين رو، نه از نظر مضمون و نه از نظر فرم و ساختار اجرايي ارتباطي با يكديگر ندارند. در اينجا ضروري است تا از انواع نقل منثور و بي‌ارتباط با موسيقي و انواع نقل منظوم و موسيقايي و همچنين شاهنامه‌خوانيها تعريف موجزي به دست داده شود تا استنباط مطلقاً غلط درويشي از موسيقي حماسي نواحي ايران آشكار گردد.
نقل روايي و منثور نقلي است كه مبتني بر استنباط آزاد طومار‌نويسان از شاهنامه‌هاي مختلف اعم از منثور و منظوم و نيز قصه‌هاي افواهي و عاميانه و نيز سرگذشت شماري از قهرمانان و قديسين ملي و همچنين سرگذشت فتيان، عياران و قلندران بوده و به نثر نوشته شود. اين نثر طومار نام دارد و فرم اجرايي آن متكي به گفتار (اعم از خطابه، مكالمه، مشاعره، پتواژ، سخنوري و سخن‌سرايي) و نيز برخي كيفيات رفتاري و نمايشي است. نقالان خوش‌قريحه علاوه بر استفاده از طومارهاي قديمي در بسياري از موارد با جرح و تعديل و افزودن شاخ و برگ بر داستان آنها، خود به خلق طومارهاي جديد اقدام مي‌نمودند. اين گونه نقالان را نقالان طومارزن مي‌ناميدند.
آنان در اكثر موارد بر اساس شرايط مكان، زمان، مناسبت اجرا و نيز ظرفيت مخاطبان خويش، ضمن پيروي از چارچوب اصلي قصه با استعانت از بداهه‌سازي و بداهه‌نوازي در قصه، حواشي بسياري بر داستان اصلي مي‌افزودند. با اين تأكيد كه بر خلاف استنباط درويشي اين گروه از نقالان چه در قهوهخانهها، ميادين، مجالس عام و خاص، كاروانسراها و نيز موقعيتهاي شهري و روستايي از فرم اجرايي واحدي پيروي نموده كه همانا روايت منثور و گفتاري بوده و موسيقي‌ـ خاصه موسيقي نواحي‌ـ هيچ گونه نقشي در آن نداشته است. ابزار نقال در اين شكل از نقالي ذهن سيال، بداهه‌پردازي، استطاعت رفتاري و به‌ويژه صدا و بيان خوش (و نه آواز خوش) بوده است. در عين حال اين گونه نقالان كه غالباً در طيف پيروان و مريدان فرق و نحل قرار داشته‌اند، چنانچه به اصطلاح از نيم دانگ صداي موسيقايي نيز برخوردار بودند در مجموع يك نقل چند ساعته، شايد تنها به اجراي يكي دو غزل كوچه‌باغي (نشيد) بسنده مي‌نمودند كه آن هم فاقد ارزش موسيقايي بوده و مخصوصاً به هيچ وجه با موسيقي قومي و بومي (يعني موضوع مورد پژوهش مؤلف محترم) سنخيتي نداشته است.
با نگرش به تعريف فوق در مي‌يابيم كه دسته‌بندي نويسنده يعني «سه شيوة شاهنامه‌خواني شامل شاهنامه‌خواني زورخانه‌اي، نقالي يا شاهنامه‌خواني قهوه‌خانه‌اي و شاهنامه‌خواني مجلسي (ص 23 سطر 13) تا چه پايه غير علمي است. با اين يادآوري كه نقالي و شاهنامه‌خواني دو موضوع جدا از هم بوده و نيز با اين تأكيد كه عنوان شاهنامه‌خواني قهوه‌خانه‌اي (ص 23، همان) عنواني جعلي و خودساخته بوده چرا كه چنين عنوان و موضوعي وجود خارجي نداشته و ندارد. آنچه در قهوهخانهها به اجراي در مي‌آمد گونه‌اي از نقالي است كه بر اساس طومار بوده و تعريف و نيز مناسبتها و مكانهاي اجرا آن فوقاً ارائه گرديد. حال پيش از اين شاهنامه‌خواني تنها و تنها با روايت شاهنامة حكيم ابوالقاسم فردوسي مفهوم يافته (و آن هم نه در قهوهخانهها بلكه عموماً مناسبتها، در ضيافتها يا شب‌نشينيهاي اقوام، عشاير و طوايف) و در دو شكل، يكي اجراي گفتاري (منظوم) و ديگري اجراي موسيقايي‌ـ آوازي (منظوم) ارائه و عرضه مي‌گرديد.
از همين رو ما شاهد شيوه‌ها و سبكهاي مختلف شاهنامه‌خواني موسيقايي همچون لري، بختياري، بوشهري، قشقايي و ... مي‌باشيم. موسيقي اين گونه شاهنامه‌خوانيها در هر ناحيه ملهم از اصلي‌ترين خصوصيات موسيقي اقوام است. به طور مثال شاهنامه‌خواني بختياري در كليت خود با معرفه‌ها و چارچوب اساسي اين موسيقي يعني فواصل، مايگي، مترو ايستها (ايستگاه و نقطه عطف نغمه) و از برخي ويژگيهاي آن همچون رنگ، لرزش و لغزش (ويبراسيون) غلتها و تحريرها و كششهاي صوتي متأثر است.
شاهنامه‌خواني گيلي نيز كه مؤلف مقاله آن را در شمار شاهنامه‌خواني موسيقايي جاي داده (ص 14) غير موسيقايي است چنان كه شاهنامه‌خوانيهاي كومشي، تركي، مازندراني و نوعي از شاهنامه‌خواني خراساني نيز كلاً فاقد بيان موسيقايي بوده و به شكل منظوم و گفتاري (و نه آوازي) بيان مي‌گردند. بنابراين اين نمونهها نيز قابل تعميم به موسيقي حماسي نيستند.
متأسفانه اين دست از اظهار نظرهاي بي‌اساس و اطلاعات غير واقعي در جاي‌جاي طبقه‌بنديِ ارائه‌شده (اعم از طبقه‌بندي در فرم و ساختار و چه در حوزة موضوع و مضمون) از سوي مؤلف قابل ملاحظه است. آنجا كه ايشان ماهيت ديني اوستاخواني غير موسيقايي را موسيقي حماسي پنداشته و آثاري چون حملة حيدري را كه از ماهيتي فرقه‌اي ـ مذهبي برخوردار است، در ردة موسيقي حماسي‌ـ ديني‌ـ مذهبي آورده است.
لازم است به مؤلف محترم گوشزد نمود هر روايت حماسي ممكن است با رنگي از فتوت قلندرمآبانه، ايمان و زهد و تقوي، عشق به معشوق و ... توأم باشد، اما در هر صورت به دليل ماهيت اصلي و حماسي داستان قطعاً در ردة نقل حماسي قرار دارد و در عين حال همين نقل حماسي نيز ممكن است هيچ ارتباطي با موسيقي حماسي نداشته باشد، چرا كه هر پديده فرهنگي و هنري آن گاه قابل تعريف و تعميم به موسيقي حماسي است كه در درجه اول از فرم و ساختار موسيقايي (اعم از سازي يا آوازي) برخوردار باشد و ثانيا متن فرم و يا حالات نغمه يادآور خاطره‌اي ملي‌ـ قومي در رابطه با رويدادي حماسي باشد.
از همين رو بر خلاف نظر درويشي ژانرهايي چون نقالي روايي، بازيهاي آئيني، داستانهاي اهل فتو‌ّت و نيز اوستاخواني و يشت‌خواني، هر كدام به دليل فقدان يكي از اركان اصلي در تعريف مسجل موسيقي حماسي، قابليت چنين نامگذاري را نداشته و استفاده از چنين نمونه‌هايي در آثار صوتي موسيقي حماسي از سوي ايشان نيز خبطي گمراه‌كننده است. لازم است به گردآورندة محترم اين كتاب يادآور گرديد كه در آثار پژوهشي و طبقه‌بنديهاي علمي، هر كلمه داراي بار و مفهوم مختص به خود بوده و از منشأ كاركرد و نيز جايگاه تعريف‌شده و دقيقي برخوردارند.
به طور مثال چنانچه ما در برخي كتب آثار و متون ديني مثل اوستا به نكاتي برخورد نماييم كه بتوان رنگي از حماسه يا ملحمه را در آن يافت، به هيچ وجه مجاز نيستيم ماهيت آن را حماسي بپنداريم، چرا كه متون ديني و كيشي پيوسته و در همه حال حامل ديدگاه تئولوژي بوه و ذاتاً در خدمت تبيين اهدافي قدسي قرار دارند. همان طور كه ما نمي‌توانيم شاهنامه‌خواني موسيقايي را كه مشحول از مبارزات و مجاهدات و از جان گذشتگيهاي حماسه‌آفرينان، قهرمانان، پهلوانان و شخصيتها در راه وطن، قوم، دين و يا پادشاهان است را به صرف وجود پاره‌اي از نگرشهاي ديني و مذهبي در ردة موسيقي ديني يا مذهبي قرار دهيم.
علت ريشه‌اي چنين مغالطه و كاستيهاي چشمگير پيرامون آثار تحقيقي در زمينة موسيقي نواحي ايران (اعم از صوتي و مكتوب) ناشي از دو قضيه آشكار در دانش و آگاهيهاي مطالعاتي و كتابخانهاي پژوهشگران اين عرصه و نيز يك نقص پ‍ُراهميت در شيوه و نحوة تحقيقات ميداني است كه به طور اختصار به آنها پرداخته خواهد شد.
عدم توجه به نظام‌مندي مطالعاتي و كتابخانهاي منجر به عدم شناخت پژوهشگران از ديناميزم تاريخ و در نتيجه تاريخ فرهنگ و نيز عدم اشراف به علم اتنوموزيكولژي گرديده است. بديهي است آنجا كه يك محقق علاقه‌مند گردد تا علاوه بر حوزة تجريدي و انتزاعي نغمات به كشف ريشه‌ها، مقايسه و همچنين روابط آن با ديگر مقولات عرصة فرهنگ، هنر و نيز تبيين موسيقي ملل با كاركردهاي اجتماعي و ذوق و زيباشناسي قومي و ملي بپردازد، نيازمند به دانش اتنوموزيكولژي و آنجا كه بخواهد از طريق موسيقي بومي و قومي به چشم‌اندازهاي ديگري از رويكردهاي تاريخي، اساطيري، آييني‌ـ كيشي، حماسي و نيز داد و دهشهاي جامعه‌شناختي و مردم‌شناختي روي آورد نياز به دانش تاريخ فرهنگ و در حوزه‌هايي تخصصي‌تر نياز به علم مردم‌شناسي دارد. بايد متذكر گرديد كه به‌رغم فقدان شرايط سهل‌الوصول آموزشهاي آكادميك جهت محققان تجربي در كشور، اين آموزشها البته تنها در گروه آموزشهاي آكادميك نيست (اگر چه مطالعات و تحصيلات آكادميك راهي اصولي‌تر و قطعي‌تر جهت دسترسي به هر نوع دانشي است) ولي در هر حال دستيابي به علوم مورد اشاره نيازمند سالها مطالعة روشمند، تعمق و كوشش مستمر در منابع بي‌شماري است كه ظاهراً بيشتر محققان ميداني در عرصة موسيقي نواحي و از جمله نويسنده محترم مقالة حماسه و حماسه‌سرايي در موسيقي ايران به استناد خطاها و نقايص عمده در آثار تحقيقي خود چنين كوششي را مصروف نداشته‌اند.
از سوي ديگر شيوه و ساز و كار فعاليتهاي ميداني اين گروه از محققان كه بر اساس مسافرتهاي شتابزده و حداكثر چند روزه و استفاده از پژوهشهاي انبارشدة آگاهان بومي استوار است هرگز منجر به درك تمام‌عيار و همه جانبة آن از اساسي‌ترين مباني و وجوه و جنبه‌هاي مختلف فرهنگ اقوام همچون فرايند تاريخي، سرشت قومي و ملي، آيينها و مناسك، آداب و رسوم، تأثيرات سرحدي، زبان، ذوقيات و زيباشناسي و به‌ويژه ماهيت و جوهرة فرهنگ قومي نخواهد گرديد. بالتبع اين گونه تحقيقات شتابزده و كسب اطلاعات جسته و گريخته از منابع غير قابل اطمينان و از دريچة ذهن غير طبقه‌بندي‌شدة آگاهان بومي، هرگز به خروجي مطمئني براي ايجاد يك اثر مرجع در زمينة موسيقي و فرهنگ فولكلور منتج نخواهد گرديد.
اين گروه از پژوهشگران بايد به خاطر داشته باشند كه كليه آثار ارجمند و مرجعي كه در زمينة تاريخ، فرهنگ و هنر ايراني و از سوي پوپ، دورينگ، بويس، براون، كريستن سن، هنينگ و ... انتشار يافته است، علاوه بر دانش كلاسيك، ذهن نقاد و تيزهوشي اين گونه عالمان، در اصل ثمره و حاصل عمري است كه آنان طي سالها سكونت دائم در ميان اقوام و طوايف ايراني صرف نموده و ضمن مستحيل شدن در فرهنگهاي مورد تحقيق و با درك روح ژانر مورد پژوهش و لمس همه جانبه و تمام و كمال آن و از طريق دريافتهاي بي‌واسطه، در نهايت توفيق عرضه و انتشار آثاري مرجع را داشته‌اند. در اين رابطه و در اهميت تأثير دانش علمي نوين و روش تحقيق ميداني نظام‌مند و اسكان‌يافته جهت ايجاد آثار مرجع و درجه يك تنها كافي است متخصصين امر اثر مرجع و فاخر دكتر ساسان فاطمي با عنوان «موسيقي و زندگي موسيقايي در مازندران» را با آثار پژوهشگران تجربي كشور (كه متأسفانه طي سالها فعاليت پژوهشي هيچ گونه كوشش سازمان‌يافته‌اي را جهت ارتقاء سطح دانش خود به خرج نداده‌اند) در مقام مقايسه قرار دهند.
اين مقايسه به‌ويژه مي‌تواند دايرهالمعارف سازشناسي محمدرضا درويشي را نيز شامل گردد تا از يك سو شاهد نمونه‌اي دقيق از تحقيقي ميداني مبتني بر روش علمي و تدقيق در نمونهها، منشأ‌يابي، مقايسه، تأثيرات و تغييرات تاريخي، قومي، سرحدي و آسيب‌شناسي و ارجاعات دقيق و امانتدارانه و در انطباق كامل با علم اتنوموزيكولژي بود، و در آن سو دايرهالمعارف سازشناسي كه به‌رغم ظاهر آراسته و نفيس و طراحي پيشرفته و چشم‌نواز از حيث نظام تحقيقي و از هيچ يك از اصول معتبر پژوهشي پيروي نمي‌نمايد. نه اثري است مبتني بر رهيافت و انكشاف تاريخ فرهنگ و فولكلور و نه منطبق با روش و نيات اتنوموزيكولژي. به همين دليل به‌رغم تبليغات كركن‍ُنده و پ‍ُردامنه، چنانچه جداول غير علمي را از آن حذف نماييم، جنبه‌هاي زينتي آن به طور آشكار بر وجوه علمي آن سايه مي‌افكند و اين اثر را در حد آثار سفارشي و درجه سه سازمان ميراث فرهنگي كه البته در بسته‌بنديهايي لوكس و رنگي انتشار مي‌يابد تقليل مي‌دهد، و دريغ كه در آشفته‌بازار كنوني آن يكي در پردة محاق مانده و اين يكي از سوي برخي نهادها و افراد كم‌بنيه به عنوان اثري بي‌بديل معرفي گردد.
متأسفانه بايد گفت، ظاهراً بسته‌بندي و تبليغات اغواكننده در كشورمان از كالاهاي تجارتي به پديده‌هاي فرهنگي نيز تسري يافته است. در اين رابطه ممكن است برخي با اشاره به يك نكتة اساسي حمايتهاي گستردة دول متبوع خارجي از محققان خود را عامل رشد سطح كيفي تحقيقات آنها عنوان نموده و عدم حمايت مادي دولت ايران از پژوهشگران داخلي را از دلايل نزول سطح تحقيقي آنان قلمداد نمايند.
هر چند اين نقطه‌نظر بر مبناي واقعيتي تلخ استوار است، اما حمايتهاي همه جانبة مادي و معنوي مركز موسيقي حوزة هنري و تأمين كلية هزينه‌هاي تحقيقاتي درويشي شايد تنها استثناء در اين زمينه محسوب شود. هر چند اين حمايت كلان ـ كه نصيب هيچ پژوهشگري در ايران نگرديد ـ به دلايل پيشين يعني ضعف دانش تئوريك و فقدان پژوهش اسكان‌يافته در ميان اقوام و نيز گردآوري با واسطه و عجولانه اطلاعات از ذهن غير طبقه‌بندي‌شده و نامطمئن مطلعين بومي مانع از اثري درخور اين سرمايه‌گذاري گرديد.
بررسي آثار مربوط به جشنوارة موسيقي حماسي و نيز دايرهالمعارف سازشناسي ايران حاكي است كه به‌رغم ظاهر آراسته، شكيل و نفيس، اين آثار به دليل نقايص بنيادي و برخي اطلاعات مغلوط به عنوان آثار مرجع فاقد اعتبار مي‌باشند.
و نكتة آخر اينكه به خاطر مي‌آورم هنگامي كه يكي از شاگردان دكتر شايگان با ارائه نقدي جامع و طبقه‌بندي‌شده به آقاي درويشي معترض گرديده و با ارائه جدولي مقايسه‌اي و با ارائه بيش از بيست نمونه آشكار ساخت كه ايشان بسياري از جملات انديشمندان و نظريه‌پردازان عرصة فرهنگ ايران را عيناً و بدون ارائه رفرنس، ضمن نقطه‌نظرات خود عرضه مي‌دارد، نگارندة اين نقد با تلقي اشتباه غير عمد از سوي درويشي تلاشهاي خالصانه (البته به تقاضاي ايشان) و زائدالوصفي را به خرج داد تا نويسنده نقد را از چاپ آن منصرف نموده و در آخرين لحظات آن را از ميز دفتر تحريريه روزنامه ايران خارج سازد. با اين اميد كه ايشان پس از آن اتفاق در استفاده از آثار و مطالب ديگران جانب حرمت و امانت را نگه داشته و با ارائه ارجاعات دقيق، حقوق معنوي ديگر مؤلفان را به عنوان اصلي مسل‍ّم و بديهي مراعات نمايد.
حال پس از گذشت نزديك به يك دهه از آن اتفاق ملاحظه ادامة اين روش از سوي ايشان موجب شگفتي گرديد. بايد يادآور شد كه سود جستن مكرر از نوشته‌ها و تحقيقات محققان و از جمله حجم وسيعي از پژوهشهاي ميداني و كتابخانهاي صاحب اين قلم را دايرهالمعارف سازشناسي از سوي درويش به دلايلي با سكوت برگزار گرديد. اما ملاحظة مجدد برخي نقطه‌نظرات و نوشته‌هاي فرهنگ‌پژوهاني چون هاوزر، شايگان، رئيس‌نيا؛ بويس، و .... در آثار اين پژوهشگر و البته بدون ذكر نام و نشان صاحبان مطالب، نگارندة اين نقد را بر آن داشت كه در اين زمينه نيز سرانجام در موضع منتقد ايشان قرار گرفته و آن طور كه گفته‌اند تاريخ را يك بار به صورت تراژدي و يك بار به صورت مضحك تجربه نمايد.
در حماسه و حماسه‌سرايي در موسيقي ايران چنانچه بخواهيم همه نمونه‌هايي كه بدون دست‌خوردگي و يا تغييرات ويرايشي مختصر از ديگر محققان برداشت شده و به عنوان نقطه‌نظرات درويشي آمده است بياوريم، نيازمند بازنويسي بخش مهمي از اين مقدمه مي‌باشيم. لذا نگارنده تنها به دو مورد آشكار تأكيد مي‌نمايد. به طور نمونه جمله «هر روايت به اندازة ديگري معتبر و درست است» و همچنين پاراگراف «در فرهنگ شفاهي راوي خود مؤلف است. موسيقي حماسي ايران، ص 19» از نقطه‌نظرات فرهنگ‌پژوه هاوزر مي‌باشد.
اين جملات تقريباً بدون هيچ تغييري از كتاب كوراغلو، حماسه يا تاريخ رئيس‌نيا برداشت شده و درويشي آنها را به عنوان نقطه نظرات خود آورده است. با تأسف بايد اذعان نمود چنان كه بخواهيم اين گونه موارد را در دايرهالمعارف سازشناسي اين مؤلف دنبال نماييم با توجه به حجم وسيع استفاده از آثار و تحقيقات ديگران و از جمله نويسندة اين نقد شايد ناشر محترم بر اساس قانون ملزم و مجاب گردد كه در شناسنامه رسمي اين اثر نام لااقل چند تن از پژوهشگران كشور را درج نمايد. فزون بر اين‌گونه استفاده‌هاي غير امانتدارانه، خوانندة اين كتاب شاهد يك سلسله روشها و شيوه‌هاي ناآگاهانه، غير حرفه‌اي و غير علمي در ثبت منابع خواهد بود. توجه نماييد:
ممكن است خواننده اين نقد تصور نمايد كه مشخصات كامل آثار فوق و نوع استفاده از اين آثار در پانويس نوشته‌هاي مولف قيد گرديده است. در اين صورت بايد تأكيد شود كه چنين اتفاقي (غير از يك مورد استثنايي) صورت نپذيرفته است.
به راستي آيا اين مايه سهل‌انگاري در ساده‌ترين بخش و كار يك اثر نمي‌تواند حاكي از سطح نازل و نامطمئن بودن كارهاي پژوهشي مولف باشد؟
در همين جا لازم است متذكر شد كه متأسفانه دايرهالمعارف موسيقي ايران نيز كه به همت درويشي منتشر گرديد؛ تقريباً حاوي همة اشتباهات و خطاهاي ذكرشدة فوق مي‌باشد. به طور نمونه نحوة ثبت جداولي صوتي و پرده‌بندي سازها از ديدگاه همه اتنوموزيكولگها و نيز آگاهان فيزيك صوتي غير علمي بوده و در بسياري از موارد نحوة ثبت ارجاعات و رفرنسها نادرست و مطالب منابع ميداني و مكتوب ديگر پژوهشگران به نام ايشان ثبت شده است. علاوه بر اين، تفاسير و تأويلات و نيز كنكاشهاي فرهنگي مؤلف مغشوش و غير قابل استناد است.
با اين توضيح كه مؤسسه ماهور با توجه به تجارب ارزشمند خود و با استخدام و به كارگيري جمعي از آگاهان، طراحان، ويراستاران و عوامل درجه يك و البته با صرف هزينه‌هاي گزاف توانسته است با انتشار كتابي نفيس و زيبا همه خطاها، لغزشها و اشتباهات فاحش پژوهشي اين اثر را از نگاه علاقه‌مندان و خوانندگان غير متخصص كم‌رنگ جلوه داده و اثري را كه با اغماض مي‌توان آن را از نظر صحت مطالب و درستي مستندات كاري درجه دو دانست، در جايگاه دايرهالمعارف سازشناسي درويشي و ديگر آثار اين پژوهشگر محترم اولاً فاصله بسيار زياد اين‌گونه تحقيقات را با تحقيقات روشمند و علمي آشكار نموده و مهم‌تر از همه به آنان يادآور گرديد كه با تشويقهاي مجيزگونه و سطحي تني از شاگردان و روزنامه‌نگاران جوان و فاقد معلومات تخصصي، گمان نبرند كه در بسياري از موارد سطوح غير علمي و نازل آثار و فعاليتهاي آنان به‌رغم چنين تبليغات عوام‌پسند، از چشم تيزبين و نگاه نافذ آگاهان پوشيده خواهد ماند.
منابع:
1. ذبيح‌الله صفا ـ حماسه‌سرايي در ايران.
2. رحيم رئيس‌نيا ـ كوراغلو در حماسه و تاريخ.
3. شاهرخ مسكوب ـ مقدمه‌اي بر رستم و اسفنديار.
4. عبدالحسين زرين‌كوب ـ يادداشتها و انديشه‌ها.
5. پرويز ناتل خانلري ـ شهر سمك.
6. مهدي اخوان ثالث ـ زندگي راستين در افسانه‌ها ـ حماسه و حماسه‌سرايي در موسيقي ايران ص 24(iricap)
گزارش کنگره زبان‌شناسی اوراسیا 
نخستین نمایش فیلم مستند کارگردان مازندرانی در سینما حقیقت؛ 
دربارۀ استاد «فردوس مجیبی» 
نویسنده و پژوهشگر فرهنگ عامه مطرح کرد: 
