مازندنومه؛ سرویس فرهنگی و هنری، ولی الله پاشا، شاعر و روزنامه نگار، نوشهر:

خواستن ما را می سوزاند و توانستن ما را خراب می کند، ولی دانستن وجود کم توان ما را به آرامشی پايدار می رساند./"رولان بارت"

پیش گفتار

نخستین موضوعی که ذهن ما را به خود مشغول می کند این است که اصولا مازندرانی «زبان» است یا "گویش"؟ درک و دریافت این مهم می تواند ما را در مسیری روشن تر قرار داده و افق های تازه ای را پیش روی ما بگذارد.

در بررسی اجمالی در این خصوص ،پی می بریم انچه که امروزه، بخشی از مردم این سرزمین از گذشته تا هنوز به واسطه ی ان سخن می گویند، ایجاد ارتباط می کنند و شعر می گویند، زبان است. زبانی با تمام ظرفیت هایی که با خود و در خود دارد و نیز با گویش ها و لهجه های متنوع.

مهمترین ایرادی که بر این زبان وارد است، نبود رسم الخط واحد و به تبع آن نبود نگارش به صورت مستمر و روزمره در مراودات و مکاتبات اداری و حتی نگارش های ادبی- غیر از نگارش شعر- است که این نقیصه، بروز لهجه های متنوع و گاه متناقض را موجب شد. به همین جهت تا امروز، فقط شعر، زحمت حمل و حفظ و انتقال زبان تبری را بر دوش می کشد.

بر همین اساس و با توجه به اینکه شعر، محمل مهم و موثری در پویایی هر زبانی از جمله زبان تبری است، پرداختن به این پدیده و ارایه ی پیش نهادهای تازه در بستر شعر، می تواند به جریان سازی و غنای ادبی ی زبان تبری بینجامد. از این رو پیش نهادی را با عنوان"هلا شعر" مطرح می کنم.

تاریخچه ی زبان تبری

تحقیقات باستان شناسی و تاریخی حکایت از آن دارد که پیش از مهاجرت آریایی ها به سواحل جنوبی خزر، بومیانی هم در این ناحیه می زیستند و بدون شک این بومیان برای تبادل افکار و اندیشه های خود به زبانی یا زبان هایی صحبت می کردند.

پس از ورود آریایی ها به کرانه های جنوبی دریای خزر، زبان تازه ای از ترکیب زبان آریایی و زبان بومیان منطقه پدید آمده و این دگرگونی در همه ی سرزمین های محل سکونت آریایی ها اتفاق افتاده است.

البته مشخص نیست که چه نشانه هایی از زبان بومیان منطقه در مازندرانی امروزی وجود دارد که تائید کننده ی این ادعا باشد.به علاوه ،این فرض را هم نباید از نظر دور داشت که زبان آریایی که زبان مهاجمان و به لحاظ برخورداری از پشتوانه های قدرت یک زبان برتر بود، بر زبان بومیان غلبه یافته و آن را به کلی و البته به تدریج، حذف کرده باشد و آنچه که امروزه موجود است تنها بازمانده زبان آریایی باشد.

با ظهور زرتشت در هزاره ی اول پیش از میلاد، زبان اوستایی که از زبان های بسیار قدیم در شرق ایران بود، رونق و گسترش یافت و همزمان با این زبان، زبان مادی و پارسی باستان در قسمت های مرکزی و غربی رایج بودند.

بدین ترتیب بعید نیست که زبان مردم تبرستانِ آن زمان، از همه ی این زبان ها تأثیر پذیرفته باشد و وجود واژه هایی در مازندرانی امروزی که ریشه در زبان اوستایی و پارسی باستان دارند، تأئید کننده این مطلب است. (هومند، 1369: 72؛ حجازی کناری، 1374 ) اما چنانکه مورخان نوشته اند،تا پیش از حکومت ساسانیان (یعنی سال 200 میلادی)، به علت وضع جغرافیایی خاص تبرستان، پادشاهان ایران بر این سرزمین تسلط نداشتند و نامی از این سرزمین در کتیبه های باستان نیامده است و از زمان ساسانیان این ولایت تحت سلطه ی حکومت ایران درآمده است"

به همین خاطر، تأثیر زبان پهلوی ساسانی بر زبان تبری بیش از سایر زبان ها بوده است و چه از نظر ساخت و چه واژگان، شباهت زیادی بین این دو زبان وجود دارد.در زبان تبری یا مازندرانی کنونی لغات پهلوی سره و ناب فراوان دیده می شود و حتی در گوشه و کنار اماکن جغرافیایی با نام های پهلوی نیز وجود دارند (حجازی کناری،1372، 1374 ).

پس از ظهور اسلام، شهرهای ایران به دست مسلمانان فتح شد؛ اما تسلط کامل اعراب بر تبرستان بنا به برخی دلایل سیاسی، اجتماعی و جغرافیایی، پس از حدود دو قرن تأخیر اتفاق افتاد و به همین دلیل، زبان پهلوی، در قرون اولیه پس از حمله اعراب، در این سرزمین رایج بود. وجود سکه هایی که از سال 92 هجری قمری تا نیمهی دوم قرن دوم هجری به نام اسپهبدان تبرستان به خط پهلوی درمنطقه ضرب شده اند و همچنین کتیبه هایی با خط پهلوی که یکی از آنها تاریخ سال 400 هجری قمری را دارد، مؤید این حقیقت است."

  زبان طبری، بازمانده زبان های ایرانی میانه، یعنی پارتی یا پهلوی اشکانی و فارسی میانه دوره ساسانی است. از نظرگاه ریشه ای شناسی، صرف و نحو و کاربرد واژگانی،گویش های شرق مازندران، بیشتر خصوصیات پهلوی اشکانی و گویش های غرب مازندران، عمدتا، ویژگی های فارسی میانه دوره ساسانی را نشان می دهد؛ هر چند با گذشت زمان، خصوصیات هر دو گویش با هم آمیخته شده است.

آنچه که به مازندرانی(تبری) تکلم می شود،از خانواده ی زبان های هند واروپایی،از شاخه ی زبان های هند وایرانی واز گروه زبان های ایرانی و بازمانده از زبان های كهن پهلوی، سانسكریت و... است

به دلیل اینکه مازندرانی(تبری) از خانواده ی زبان های هند واروپایی بوده و ریشه این دو زبان یکی است،ساختار زبان های تبری و انگلیسی شباهت هایی با هم دارد كه این شباهت در برخی كلمات و قواعد مشابه در دستور این دو زبان فراوان مشاهده می شود.

استفاده از كلمه "استاره" در زبان تبری برای اشاره به "ستاره" در مقایسه با كلمه "استار" در انگلیسی، كلمه "لینگ" به معنی"پا" در زبان تبری و مقایسه با كلمه "لنگ" - leng- و یا مقدم بودن مضاف الیه بر مضاف، خواه ضمیر باشد، خواه غیرضمیر مانند زبان انگلیسی در زبان تبری یكی از مشابهات دستور این دو زبان است.

زبان مازندرانی در تمام سطوح ساختاری سه‌گانه: آوایی، واژگانی و نحوی ویژگی هایی دارد که آن را از زبان فارسی معیار امروزی متمایز می‌سازد. مثلاً در سطح آوایی زبان مازندرانی از مصوت کوتاه o که در فارسی کاربرد زیادی دارد،استفاده نمی‌کند و به جای آن از مصوت کوتاه e یا مصوت بلند ū بهره می گیرد. تلفظ مصوت کوتاه o ،امروزه در محاورات شهری تنها تحت تأثیر زبان فارسی در برخی واژگان رعایت می شود اما در زبان روستاییان این گونه نیست.

یکی از شیوه هایی که زبان را با گویش و لهجه متمایز می سازد این است که اگر دو نفر در حال صحبت کردن با یکدیگر می باشند و شخص سومی آنجا حضور داشته باشد،متوجه مکالمه آنان نشده و بدون مترجم یا دیلماج نتواند فهمی از سخن آنان داشته و با آنها ارتباط برقرار کند(زبان تبری، آذری،کردی،...). حال اینکه گویش، لحن و لهجه ظرافت و پیرایه های زبان معیار(رسمی و مرکزی) می باشد و با اندک دقت و شناخت از زبان مورد مکالمه، قابل فهم است. (لهجه ی اصفهانی، یزدی، تهرانی و مانند این ها)

در واقع اگر بدون در نظر گرفتن عوامل غیرزبانی و تنها بر معیارهای زبانی تکیه کنیم، اطلاقِ اصطلاح "گویش" برای گونه ی مازندرانی مسلماً از لحاظ علمی مشکل آفرین خواهد بود زیرا به علت اختلاف هاي عمده ی زبانشناختي كه با زبان فارسي دارد از ديدگاه زبان شناسي مي توان آن را داراي قابليت يك زبان مستقل دانست.

ادبیات مکتوب به زبان "تبری"

ظاهراً، از پیش از دوران اسلامی، هیچ آثار مکتوبی از زبان تبری به جای نمانده است ؛اما از دوران اسلامی، آثار ادبی قابل توجهی بدین زبان نوشته شده است که از اصلِ تبری بسیاری از آنها خبری در دست نیست و تنها ترجمه ی آنها با ذکری از نام آنها، در کتب تاریخی یا ادبی بر جای مانده است. این امر نشان می دهد که اعتبار و تقدس خاص زبان عربی در نزد مردم مسلمان تبرستان، باعث غفلت آنها از زبان مادریشان نشده و همچنان آثاری را بدین زبان، به رشته تحریر درآوردهاند.

 اولین اثر مکتوب به زبان تبری که خبری از آن به ما رسیده است، کتاب« مرزبان نامه» است که در قرن چهارم هجری قمری توسط (مرزبان بن رستم شروین) تألیف شد و امروزه تنها ترجمه ی فارسی آن موجود است. از اصل تبری این کتاب و همچنین اثر دیگر مؤلف با عنوان «نیکی نامه»، اطلاعی در دست نیست.ابن اسفندیار(1366: 139- 137)

 از بعضی شاعران این سرزمین که به زبان تبری شعر گفته اند یاد کرده و نمونه ای از اشعار ایشان را آورده است. محمود جوادیان کوتنایی (1375: 20-5) نیز ضمن شرح مختصری از آثار نوشته شده به این زبان، نمونه هایی از اشعار تبری را از چهارده نویسنده، شاعر یا اسپهبد تبرستان که مربوط به سده ی چهار قمری به بعد میشود،نقل میکند که در آن میان نام (امیر عنصرالمعالی)، مؤلف« قابوسنامه» قابل توجه است. در سال های اخیر، چند نسخه ی خطی از ترجمه ی ادبیات عرب به زبان تبری و نسخه هایی از ترجمه و تفسیر قرآن به این زبان یافت شده است که از روی آنها میتوان دریافت که این زبان، در قرنهای نخستین پس از اسلام، دارای ادبیات قابل توجهی بوده است(ناتل خانلری،1374 ، ج1: 299 ).

علاوه بر آن، چند نسخه ی خطی به زبان تبری، در موزه ها و کتابخانه های اروپا مشاهده شدند که درباره ی ادیان و مذاهب بوده و مربوط به قرن دهم هجری به بعد می باشند (نجفزاده بارفروش،1368: 27).

در میان نسخه های خطی موجود، در کشورمان نیز مجموعه اشعار تبری «درالقانون» ابن سینا- مربوط به سده 7 و 8 هجری قمر- «اشعار تبری درموسیقی عبدالقادر غیبی»-مربوط به سده 9- و «ترجمه ی قرآن کریم» و «ترجمه مقامات حریری» به زبان تبری،(سده 9) قابل توجه اند (واژه نامه بزرگ تبری، جلد 1، 1377: 410-411).

همچنین،یکی از محققان علاقه مند (گودرزی،1376) یک مجموعه اشعار تبری مربوط به سده 11 هجری را با عنوان «مثنوی طالب و زهره» به چاپ رسانده است. این منظومه، داستان عشق نافرجام طالب آملی،شاعر سبک هندی، به معشوقه اش زهره است که عده ای خود طالب آملی و عده ای نیز خواهرش ستی نساء بیگم را سراینده آن میدانند.

در ضمن مجموعه ای از دوبیتی های تبری که به امیری معروف و به شاعری موسوم به امیر پازواری منسوب است در مازندران وجود داشته که «برنارد دارن»،خاورشناس روسی، نسخه ی آنها را به دست آورده و آن را در سن پطرزبورگ با ترجمه ی فارسی (کنزالاسرار)به چاپ رسانده است (ناتل خانلری،همان).

حوزه ی جغرافیایی زبان تبری

مشخصا، مرزهای زبانی برمرزهای جغرافیایی یا سیاسی منطبق نیستند و بنا به ادعـای بعضی نویسندگان، این زبان علاوه بر شهرهای مازندران،در مناطقی از شهمیرزاد، سنگسر،فیروزکوه،دماوند، لواسـانات، مناطق شمالی کوههای امامزاده داود و طالقان هم رایج است (جنیدی،1368، 7-6؛ هومند، 1369: 8).

 اگرچه در آخرین تقسیمات کشوری شهرستان بهشهر شرقی ترین شهر استان است ولی گستردگی این زبان از شرق تا گرگان ادامه دارد و از غرب هم به شهر تنکابن و رامسر میرسد.مناطقی كه از غرب به شرق، دهكده های كوهستانی قصران كهن شامل روستاهای اوشان، فشم و آبادی های دماوند، گاجره، شمشك و از دیگر سو چهاردانگه و دودانگه هزار جریب ، دهستان های شاه كوه و شاهواركتول، فیروز كوه، سوادكوه، لاریجانات، كوهستان های بندپی و چلاو، هزار و دو هزار را در برمی گیرد. همچنین گفته می شود در کشور افغانستان نیز منطقه ای وجود دارد که مردمانش به زبان تبری سخن می گویند.

امروزه، بیشتر مردم در یكی از پر جمعیت ترین جلگه های كشور، از تنكابن، عباس آباد و محال ثلاث در غرب و علی آباد كتول در شرق استان مازندران (یعنی از رویان و استندار، طبرستان و استار آبادكهن) در این حوزه زبانی قرار دارند و به آن سخن می گویند كه شماری بالغ بر چهار میلیون نفر از جمعیت كشورمان را در بر می گیرند.(جمعیتی معادل جمعیت برخی از کشورها)

گستره و پراکندگی لهجه های مازندرانی

زبان طبری كه طی چند سده به عنوان زبانی غیرمكتوب و محاوره ای به حیات خود ادامه داده، ناگزیر به گویش ها و لهجه هایی متفاوت و گاه متناقضی تقسیم شد.

بررسی كارشناسانه در جلگه ها و سپس نواحی كوهستانی موجب شناسایی دوازده لهجه مختلف درمازندران شده است:

 1- منطقه كردكوی: شامل "هزار جریب شرقی، شاه كوه زیارت، بالاجاده، رادكان، گزشرقی و غربی و روستاهای تركمن نشین از زنگی محله گرگان و چهاردانگه تا گلوگاه".

  2-  منطقه بهشهر : شامل "چهاردانگه هزارجریب" از "سورتی" تا "كیاسر" و روستاهای مناطق جلگه ای از "گلوگاه، شاه كلیه" تا انتهای منطقه "قره طغان و رودخانه نكارود".

  3- منطقه ساری: شامل "چهاردانگه" از "كیاسر" تا كوهستانهای "دودانگه"، جلگه های مابین "میان دورود" و جلگه های مناطق غربی تجن رود تا جویبار.

 4- منطقه قائمشهر: شامل مناطق كوهستانی فیروز كوه، سوادكوه و روستاهای جلگه ای حد فاصل بین كیاكلا ، جویبار و روستاهای كوهپایه ای بیشه سر.

 5- منطقه بابل: از مناطق كوهستانی چلاو آمل تا بندپی ، امامزاده حسن در سمت غربی آلاشت و نواحی جلگه های حد فاصل فریدونكنار، بابلسر، بهنمیر، كیاكلا تا روستاهای كوهپایه ای كهنه خط، گنج افروز و بابل كنار.

 6-  منطقه آمل: از كوهستان های بندپی تا چلاو، لاریجانات، نمارستاق و كلارستاق آمل تا حوالی امامزاده هاشم و جلگه های دو سمت هراز، دشت سر و محمود آباد و كوهپایه ها و جلگه های جاده چمستان، میان آمل و نور.

  7- منطقه نور و نوشهر: شامل بخشی از روستاهای بیرون بشم، كجور، محال ثلاث و جلگه های حد فاصل سرخ رود تا رودخانه چالوس.

 8- چالوس و تنكابن شرقی: شامل مناطق كلارباستانی، برخی از روستاهای كوهپایه ای منطقه بیرون بشم ولنگا و نواحی جلگه ای از آب چالوس و عباس آباد و رودخانه نشتا به مركزیت عباس آباد.

9- تنكابن مركزی: شامل لهجه های دوهزار و سه هزاری و خرم آبادی و گلیجانی و چالكش یعنی جلگه های حد فاصل آب نشتا تا آب شیرود.

 10-  منطقه علی آباد كتول: شامل نواحی روستایی كوهستانی شمال شاهوار و مناطقی چون كتول، پیچك محله، محمود آباد، فاضل آباد و جلگه های غیرتركمن نشین بلوك استارآباد قدیم.

  11-  منطقه قصران باستانی: شامل مناطق لاوشان، فشم، شمشك، گاجره و روستاهای كوهپایه ای توچلال تا مناطق غربی رودخانه جاجرود.

12-  منطقه دماوند: شامل نواحی كوهستانی شهرستان دماوند، رودهن، بومهن تا فیروزكوه.

به مانند هر زبان دیگر، این زبان نیز در مناطق مختلف استان با لهجههایی کم و بیش متفاوت به کار می رود. برخی نویسندگان و زبان شناسان مانند:وثوقی،1371؛ نجف زاده بارفروش،1368، و دهگان،1368،تلاش کرده اند که این لهجه ها را تقسیم بندی نموده و نام لهجه های شرقی، مرکزی و غربی را بر آنها بگذارند. اما به نظر می رسد که تعیین خط و مرز مشخصی که جداکننده لهجه های مختلف باشد چندان ساده نباشد.

از شرقی ترین نقطه ای که زبان مازندرانی به کار می رود تا قسمت هایی از نوشهر و چالوس این تفاوت لهجه ای آن قدر زیاد نیست که به نبود درک متقابل منجر شود اما در مناطق غربی استان یعنی شهرستان های تنکابن و رامسر به خاطر تأثیر زبان گیلکی، این زبان مشترکات زیادی با زبان گیلکی دارد و به همین دلیل گویشوران شهرهای یادشده، برای برقراری ارتباط با سایر گویشوران مازندرانی عمدتا به زبان فارسی متوسل می شوند.

از طرفی دیگر استان مازندران از نقطه نظر جغرافیایی، از دو منطقه ی نسبتا متفاوت تشکیل شده است. یکی منطقه ی جلگهای است که حد فاصل خط ساحلیِ دریای خزر و کوهپایه های شمالیِ البرز با عرض متغیر از غرب تا شرق استان گسترده شده است و دیگری، ناحیه ی کوهستانی است که در قسمت شمالی رشته کوه البرز واقع شده است. هر یک از مناطق مذکور، شیوه های زندگی،شرایط اقلیمی و طبیعی، بافتِ اجتماعی و فرهنگی و بالطبع لهجه ی مخصوص خود را دارند.

مراکز شهری بزرگ عمدتاً در مناطق جلگه ای واقع شده اند و مناطق کوهستانی غالباً از این مراکز به دور بوده و ساکنان آن نیز ارتباط کمی با این مراکز دارند. در نتیجه، زبان اهالی کوهستان کمتر دستخوش تغییر و تحول شده و واژه های اصیل و بومی در لهجه ی آنها بیشتر حفظ شده است. به همین خاطر، گاه مشاهده می شود که تفاوت لهجه ای بین شهرنشینان و کوه نشینان یک شهرستان بیشتر از تفاوت لهجه ای میان شهرنشینان دو شهر مجاور و یا دور از هم است. بنابراین، تفاوت های لهجه ای، از شهری به شهر دیگر و از نقاط کوهستانی یک شهرستان تا نقاط جلگه ای همان شهرستان، به چشم می خورند و این تفاوت ها گاه چنان آشکار هستند که می توان از روی لهجه ی فرد به محل اقامت او پی برد. با این اوصاف، به نظر می رسد که هر گونه تقسیم بندی دقیق مستلزم مطالعات دقیق میدانی است.

به خاطر برخی مسائل اقتصادی، اجتماعی، سیاسی و اقلیمی، بسیاری از هموطنان مان در گذشته دور یا نزدیک، از استان های آذربایجان، مرکزی، سمنان، سیستان و بلوچستان، خراسان، کردستان، لرستان و خوزستان، به این استان مهاجرت کردند. این مهاجران که در مناطق مختلف استان ساکن هستند، زبان یا لهجه ی خود را حفظ کرده اند و در ارتباطات داخلی از آن و برای برقرای ارتباط با بومیان منطقه از زبان مازندرانی یا فارسی استفاده می کنند. بنابراین؛ ترکی، کردی، لری، بلوچی، سمنانی، خراسانی و حتی عربی در کنار مازندرانی، در جاهای مختلف استان رایج اند. برای نمونه، لهجه ای از ترکی در منطقه گلوگاه و لهجه ای از کردی در منطقه کوهستانی کجور در شهرستان نوشهر رایج اند.

به همین دلیل، به واسطه ی همزیستی افراد مختلف با زبان و گویش های گوناگون در کنار هم، در طول سالیان متمادی، داد و ستد فرهنگی و زبانی صورت پذیرفته وبرخی واژاگان از زبان یا گویش دیگر وارد زبان و گویش دیگر شده و مورد استفاده قرار می گیرد.مانند«مرجی» که به «عدس» گفته می شود و از زبان ترکی وارد زبان تبری شده است.

زبان مازندرانی، علیرغم تأثیراتی که از زبانهای مختلف به ویژه فارسی، پذیرفته است و با وجود آن که واژه های زیادی از این زبان ها به عاریت گرفته است، همچنان به حیات خود ادامه داده و امروزه زبان رایج در اکثر مناطق مازندران است.

مشخصاً مرزهای زبانی برمرزهای جغرافیایی یا سیاسی منطبق نیستند و بنا به ادعـای بعضی نویسندگان، این زبان علاوه بر شهرهای مازندران، در مناطقی از شهمیرزاد، سنگسر، فیروزکوه، دماوند، لواسـانات، مناطق شمالی کوههای امامزاده داود و طالقان هم رایج است  این زبان از شرق تا گرگان ادامه دارد و از غرب هم به شهر تنکابن و رامسر می رسد.

زبان تبری با این قدمت و این دایره وسعت اما از آغاز تا اوایل قرن حاضر به تعداد انگشتان دست مولف و تالیف ندارد و در صده اخیر و خصوصا دهه های گذشته تالیفات انجام شده به این زبان غالبا در حوزه شعر بوده است و به عبارتی شعر به تنهایی بار حفظ و انتقال این زبان و فرهنگ را بر دوش می کشد.

ناگفته نماند که بعد از زبان فارسی تنها زبان ایرانی موجود در فلات ایران که ادبیات مکتوب تاریخی دارد، زبان تبری است به گونه ای که تا قرن پنجم هجری قمری زبان تبری در منطقه تبرستان بزرگ (شامل استان های گلستان فعلی، مازندران ، شرق گیلان و بخشهایی از شمال سمنان وشمال تهران )زبان رسمی و اداری بوده است.

با این توصیف و شناخت سابقه و اعتبار زبان تبری، اگر بپذیریم و باور داشته باشیم که «تبری» زبان است و بسیاری از مردم درکناره های دریای مازندران و دامنه های البرز و نیز به صورت پراکنده در برخی از استان های همجوار و حتی خارج از مرزهای این دیار با این زبان سخن می گویند و مهمتراز آن،کاربست این زبان درضمیر ناخودآگاه شان نقش بسته و زیستی بر گرفته از ذهنیت و زبان تبری را پدیذار ساخته، بنابراین لازم است به میزان اهمیت و قابلیت یک زبان برای آن حساب باز کرد.

درک و دریافت این مهم که آنچه را از ذهن ما جاری و به بیان در می آید و با آن تکلم می کنیم «زبان» است،شورانگیز است اما شوربختی آنجاست که ازظرفیت و ظرایف این زبان آن گونه که بایسته و شایسته است، بهره نبرده ایم.

حال که تمام بارفرهنگ و ادبیات تبری، بر شانه های سترگ اما زخم خورده ی شعر،که هنری کلامی و متکی به زبان است، نهاده شد؛لازم است ابتدا اشاره ای به سرگذشت شعر تبری داشته و سپس راهکارهایی را جهت بهره گیری از تمام ظرفیت های زبان در بستر زمان جستجو کرد.

نیم نگاهی به شعر مازندران

در بررسی شعر مازندران، با سه گونه قرائت مواجهيم. اگر نيما را به عنوان قرائتی مدرن، نقطه عطف و مرکزثقل قرار دهيم، با دو قرائت متفاوت ديگر در پس و پيش قرائت نيمايي تحت عنوان «پيش نيمايی» و «پسا نيمايی» سر وکار خواهيم داشت. اين جريان در تحليل کلی شعر ايران نيز مصداق دارد، اما موضوع اين بحث حوزه ی جغرافيایی شعری مازندران و شعر تبری است.

در قرائت نخست،«پيش نيمايی»، با انبوه شاعران با افسانه ها وداستان های مربوط به هريک کم و بيش آشناييم که معروفترين آنها امير پازواری و رضا خرات هستند. پازواری و خرات به زبان تبری شعر می سرودند و بسياری از شعرهای آنها سينه به سينه منتقل ومنتشر شد.  همچنين ستی نساء بيگم، خواهر طالب آملی نيز در فراغ طالب به دليل مهاجرتش به هند، اشعار زيبايی را  که بی شباهت به «موری» نیست ،به گويش مازندرانی از خود به جا گذاشته است.

در قرائت دوم يعنی قرائت«نيمايي» همانطور که از نامش پيداست نيما خود بنيان گذار و مبتکر اين قرائت است. قرائتی که تا پيش از او تدوين و تبيين نشده بود. اگر چه در موازات تجربيات نيما در ارائه ی گونه ای از شعر با مشخصات شعر نيمايی، کس يا کسانی دست به تجربيات مشابه زده اند، اما نيما ضمن استمرار و تداوم در سرايش شعر-نیمایی-، با نقد و تحليل و تبيين پيرامون آن،تعريف تازه ای از شعر فارسی ارائه کرد و فرم جديدی از شعر را پيش نهاد داد.

شعری که در اجزا، فرم، موسيقی، زبان ونگاه اساسا با گونه های شعری پيش از خود تفاوت داشت. اين حرکت نيما در شعر يقيناً خلق الساعه و شهودی نبود.

 نيما در عمر شاعرانه اش، تجربيات متعددی در حوزه های مختلف شعری در قالب ها ومضمون های کهن شعر فارسی و نيز بومی دارد. آنچه که نيما را از ديگران متمايز ساخت و موجب شد تا آگاهانه نسبت به تحول در شعر فارسی اقدام کند، درک درست او از زمان و زبان و ضرورت تغيير با توجه به شرايط اجتماعی، سياسی وفرهنگی ايران و البته جهان بود. دارا بودن قدرت مصادره به مطلوب يکی از ويژگی های مهم در پهنه ی شعر است که شاعران بزرگ همچون حافظ و نيما از آن بهره مند بودند.

تا پيش از نيما و مشخصاً درعصر نيما، هر يک از شاعران بر محور يکی از پاره خط های بومی-ملی-جهانی نمودار شعر خود را رسم می کردند. نيما با هوشمندی و درک درست از زمان، در تحول زبان شعر کمر همت بست وپاره خط هايي را که هر کدام در سويي رها بودند به هم متصل و مثلث شعر نيمايي را ترسيم کرد.

اين ياغی يوش در يورش به برج و باروری شعر کهن و ارائه الگو و قرائت تازه، نسبت به ظرفيت، تجارب و جغرافيايي زيستی و زبانی خود غافل نشد. همچنين از دست آوردهای ادبی جهان مدرن نيز بهره برد و امکانات زبان  فارسی را گسترش بخشيد.

نيما، پیش و  بيش از آنکه به ظرفيت شعر بومی بيفزايد، از ظرفیت های آن در ارائه الگوی تازه ی شعر فارسی بهره برد. در شعر فارسی نيما، هم واژه ها و هم لحن و لهجه ی مازندرانی حضور دارد.

به هم ريختگی ها و تغيير در نحو و نرم دستوری شعر نيما، شکل بيانی درگويش مازندرانی را به ذهن متبادر می سازد. نيما به جای اينکه شعرهای روشنفکرانه بسرايد، برخورد روشنگرانه با شعر را در پيش گرفت. دغدغه ها و علاقه مندی های وی  به جغرافيای زيستی و زبان مادری اش باعث نشد تا از خود "امير پازواری"ديگری بسازد و به شکل پيشرو تر، صرفاً حسرت نشين و دريغا گوی زندگی گذشتگان وتوصيف گر طبيعت و در نهايت داعيه دار احيای فرهنگ پدر سالارانه و زبان زخم خورده مادری اش نشد تا از اين منظر يکسره با تمام دست آوردهای بشری به لجاجت بپردازد.

متاسفانه هنوز بعد از قريب به يک قرن از ظهور انديشه ی نيما که ما را به واقع گرايي و آگاهی نسبت به زبان و زمان دعوت کرده است، بعضی از شاعران، شعر را زندگی نمی کنند.
نیما اما؛ در پیش تر و شاید در موازات بروز تحولات خود در حوزه ی شعر فارسی،در بخش شعر تبری که شامل مجموعه «روجا» می باشد،تغییر و تحولی ایجاد نکرد و در سرایش شعرهایش از قالب کلاسیک بهره جست و به عناصر سنت وفادار ماند.

هر چند قراین نشان از ان دارد که نسبت به زبان مادری اش بی تفاوت نبوده است اما آنچه مسلم است این است که زبان و شعر تبری اولویت نخست او نبود.شاید بتوان دلایلش را در نبود رسم الخط مشخص در زبان تبری از یک سو و توجه به دایره ی وسیع تری از مخاطبان برای شعرش ،جستجو کرد و شاید بنای تغییر و تحول داشت اما عمرش کفاف نداد.

اما در قرائت سوم يا قرائت «پسا نيمايی» همانند آنچه در شعر ايران اتفاق افتاد، در مازندران نيز با شاعران متعددی مواجه می شويم. ارائه ی تعريفی دقيق از شاعر مازندرانی کار سختی است. اصولا شاعر مازندرانی به چه کسی اطلاق می شود. کسی که زادگاهش مازندران باشد؟کسی که بخشی از عمرش را در مازندران سپری کرده است؟ کسی که در حال نوشتن اين متن در مازندران حاضر و ساکن است؟ و یا کسی که در مازندران باشد یا نباشد اما زبان و ذهنیتش،تجارب و زیست و حتا تخیلش مازندرانی است؟ که البته این آخری است.

در بخش شعر فارسی، شاعران فارسی سرای مازندران در این سال ها تا حدود زیادی فاصله ی خود را با جريانات شعر ايران کمتر کرده اند. تعداد اندکی از شاعران اين استان در زمينه نقد، خوانش و آشنايی با وضعيت های تازه ی ادبی، گاه هم گام با شاعران مطرح گام بر مي دارند و برخی نیز حداقل ياد گرفته اند چه بايد بخوانند و چه بايد بنويسند، اما بر سر اين که آيا می خوانند و می نويسند حرف است. ضعف مطالعه در بخش اعظمی از شاعران مازندران حس می شود.

متاسفانه کتاب نمی خوانيم. حتی يک بار برای خواندن مجموعه شعر شاعر هم استانی خود وقت نمی گذاريم. بر مجموعه های منتشر شده شاعران استان نقد و درنگ نداريم یا اگر داریم بیشتر قضاوت می کنیم!

متاسفانه برخی از ما هنوز در چنبره ی شفاهی زدگی گرفتاریم. شفاهی زدگی، نشانه ی عوام زدگی ست.حتی اگر روزنامه خوان و اهل کتاب باشيم.
از این حرف ها که بگذریم موضوع سخن، شعر تبری و شاعر تبری سرا ست. چه در مازندران ساکن باشد چه نباشد. در شعر با هر زبانی از جمله زبان تبری، با دو مقوله ی چه گفتن (موضوع-نگرش) و چگونه گفتن(روش - نگارش) مواجه هستیم.

در زبان تبری،در بعد موضوعیت؛ در بخش های محاوره، ترانه ها وشعرهای طنز-که اخیرا مورد توجه قرار گرفت- صرف نظر از شکل و شیوه ی بیانی تا حدودی به مکالمات روزمره و موضوعات و جریان زندگی انسان امروزی نزدیک می شویم، اما در شعر جدی و رسمی با اینکه در دهه های گذشته شاهد ارائه ی پیش نهاد شکل تازه ای در روش نگارش و اتفاقات تازه ای در فرم شعر تبری با عناوینی همچون؛ پچک سوت –شعر کوتاه- توسط آقای حجت الله حیدری و اساشعر-شعر اکنون- توسط آقایان جلیل قیصری و محمدصادق رئیسی مطرح و تا حدودی با استقبال نوجویان شعر تبری مواجه شد و به روند شعر تبری بسیار کمک کرد، اما دربعد نگرش و چه گفتن – موضوعیت-،مضمون آفرینی و اندیشگی، به جز برخی از شعرها که بیشتر توسط خودِ پیش نهاد دهندگان و گاه برخی از شاعرانی که به این نگرش ها روی آوردند،هنوز در- بیشتر- آثار، حتی در بستر این فرم های تازه نیز،با ذهنیتی سنتی و کلاسیک، نوستالوژیک و گذشته گرا مواجهیم.

این به آن مفهوم نیست که به گذشته و ابزار و عناصر آن بی تفاوت باشیم بل که می بایست در ظرف زبان محتوایی به مقتضای زمان ریخت.یعنی اگر «کلاپیلک» و «ازال» و «ورزا» و «لمپا» را وارد شعر می کنیم، تنگ آب و تیلر و تراکتور و لامپ برق را هم ببینیم.شاید این نگرانی مطرح شود که ورود واژه ها و ابزارزندگی امروزی در شعر تبری این زبان را دچار خدشه نماید حال اینکه اگر شاعر، ذهنیتی مازندرانی داشته و زبان او با این ذهنیت گره خورده باشد می تواند ابزار و مصالح و مفاهیم امروزی را در محور همنشینی قرار داده به نفع زبان تبری مصادره کند و خون تازه ای در کالبد زبان تزریق و آن را پویا، زاینده ،روزآمد و قابل ارتباط و درک و انتقال به هم عصران خود نماید.

زبان و شعر تبری به شدت روستایی است.نسبت به شهرنشینی و مدنیت کم اعتناست و با آن فاصله دارد.با نوآمدگان و نوجوانان دیر جوش است.دچار شفاهی زدگی است. انتزاعی است و ما به ازای اینجایی و اکنونی ندارد.شعر تبری –علی رغم اینکه گفته می شود دیگر موضوعی برای گفتن وجود ندارد و تمام حرف ها گفته شد– حرف های نگفته و موضوعات ناب و نایاب بسیاری بر زمین مانده و فقر موضوع و مضمون وجود دارد به گونه ای که اگر توصيف طبيعت را از شعر تبری حذف کنیم چیزی از آن نمی ماند. کار شاعر صرفا توصیف آن چه که هست، نیست. خلق و آفرینش آن چیزهایی است که نیست یا هست و دیگران نمی بینند.

و اما بعد...

از آغاز پیدایی این زبان تا روزگار ما -غیر از معدود موارد- متاسفانه تنها شعر، بار زبان تبری و زحمت انتقال فرهنگ مازندرانی را بر دوش می کشد. حتی در این روزگار، گویشوران زبان تبری، چه به صورت رسمی و چه غیر رسمی، از نگارش نثر اداری و ادبی استفاده نمی کنند که این خود خلع بزرگی است.

مهمترین عامل این ضعف و خلع نبود رسم الخط واحد است. زبان نوشتار از لحاظ روانشناسي اجتماعي اعتبار خاصي به گويش و اطمینانی را به گویشوران مي بخشد و ثانيا اين مسأله به نوبه ی خود يك نوع كاركرد اجتماعي را براي گويش به ارمغان مي آورد و اين امري بسيار مهم است زيرا نبود كاركرد اجتماعي براي يك گويش علت اصلي زوال زبان به شمار مي آيد.

مردم بايد بدانند كه زوال زبان و گويش نابودي يك ميراث فرهنگي است و اين مسأله از نظر تنوع زباني نيز بسيار ناگوار است. همچنين بايد تلاش شود كه گونه ی فارسي در كنار گويش مازندراني و نه به جاي آن به كار گرفته شود چرا كه حذف گويش محلي، تجدد و اعتبار واقعي را به ارمغان نمي آورد بلكه در نهايت، موجب از دست دادن هويت اصيل بومي نيز خواهد شد.
با این وصف، اکنون که قریب به یک قرن از«پیش نهاد» نیما ی بزرگ می گذرد و «افسانه»ی او رنگ واقعیت به خود گرفت و منجر به بروز تحولات شگرف در زبان و شعر فارسی شد، خوب نیست این نگرش در زبان زخم خورده ی مادری اش بی اثر بماند و زبان تبری با میخ طویله ای به درازای تاریخ بر سینه ی البرز سنجاق شده، غیر قابل دریافت و تحول و انتقال بماند وهمین که بخواهیم به سراغش برویم، قول بی شاخ و دمی از اعصارسر برآورده با بوی بخار نامرئی که از چراغ جادوی سنت برمی خیزد ما را مسخ کرده و به دیواربلند گذشته میخ کوب کند و حول آن بچرخاند.

زبان تبری باید ازدامنه های البرزجاری شود و همچون رودی خروشان به دشت ها وشهرها سرازیر شود. بخشی از آن به دریای مازندران بریزد و زیر تابش خورشید «اینجا و اکنون»به جوش و خروش درآید؛ ابروآنگاه باران شود و طراوت و تازگی را بردشت فرهنگی ما فرو ریزد و آن بخشی که قابلیت جاری شدن ندارد به مانند ذخیره ی فرهنگی مراقبت و مورد استفاده قرار گیرد.

با این توصیف و دریافت این مهم که آنچه امروزه به واسطه ی آن گویشوران مازندرانی سخن گفته و ایجاد ارتباط می کنند، سابقه ای دیرینه داشته و «زبان» است و به بیان ادبی «زبان تبری» نامیده می شود این پرسش پیش می آید که: چرا شعر،تنها محملِ حفظ و انتقال زبان تبری بوده است،؟ چرا این زبان رسم الخط واحد و مشخصی ندارد؟چرا متون و نثرادبی و اداری به این زبان نگارش نمی شود؟...

چگونه است که هر اتفاق و تحولی هر چند کوچک بلافاصله وارد زندگی مردم این دیار می شود اما در حوزه ی زبان دچار تاخیر و حتی سکون هستیم؟ چگونه است که ابزارآلات تکنولوژی مثل ماشین، ماهواره، اینترنت، تلگرام، لوازم خانگی لوکس و... وارد زندگی ما می شود و مورد استفاده قرار می گیرد اما تغییر و تحولات فرهنگی، اجتماعی و اندیشگی وارد زبان ما نمی شود؟

درگذشته به دلیل کندی در فرآیند تغییرات در حوزه ی زندگی و اندیشگی، در بخش ادبی نیز پس از گذشت قریب به یک قرن شاهد اتفاق یا بروز سبک یا مکتب ادبی هستیم. اما در صده ی گذشته به واسطه ی افزایش سطح آگاهی عمومی،سرعت تحولات، فراگیری و گسترش ارتباطات و نمود پدیده ی دهکده ی جهانی، اتفاق ها و پدیداری جریان های ادبی از سده به دهه بدل شد.

بنابراین، ضروری است تا در سایه ی این موضوع، در کنار تحولات اجتماعی، جریان های تازه ای در حوزه ی زبان که در اینجا منظور «زبان تبری »است، ایجاد شود تا زبان که در بین تمام فلزهای فرهنگی، خاصیت و جریان رسانایی بیشتری دارد،به حرکت در آمده و سایر موضوعات فرهنگی را نیز با خود به جریان درآورد. بر همین اساس جریانی به نام «هلا شعر» بر اساس ضرورتِ تحولات زبانی و زمانی،پیش نهاد می شود.

" هلا شعر"چیست؟

"هلا"به زبان تبری یعنی «هنوز» و "شعر" هم که تکلیفش روشن است! (رستاخیز واژگان-پیوند زبان، تجربه و تخیل- اتفاقی که در زبان صورت می پذیرد و حتی آینه دانستن و سبقت جستن لفظ از معنا) و نیز چیزهای دیگر ؛اما موزون و مقفا بودن و سایر تعاریف سنتی،دیگر در توصیفِ امروز و هنوزِ شعر نمی گنجد. بنابراین، ترجمه ی تحت اللفظی آن می شود: «هنوز- شعر».

این ترکیب و مفهوم آن، به نوعی پاسخی است به آن دسته از کسانی که عقیده دارند عصر و عمر شعر به پایان رسید!

حال اینکه به باور بسیاری از جمله نگارنده، نخستین آدم شاعر بود و احتمالا نخستین شاعر هم آدم! تا زمانی که بشر برای ایجاد ارتباط از زبان بهره می گیرد و حس و عاطفه و اندیشه در انسان وجود دارد، برای بیان متعالی و ناب این مفاهیم، نیاز به پدیده ای فرازبانی –آنجا که زبان در سطح نازل تر و صرفا وسیله ی ارتباطی به منظور بیان وانتقال موضوعات مادی و احتیاجات روزمره است و یارای دیدن و گفتن نادیده ها و ناگفته ها را ندارد- به شعر نیاز داشته و به آن رو می آورد. چرا که شعر واکنشی به کنش های طبیعی و جبری زمان در بستر زبان است. بازتاباننده ی آن چیزهایی است (باید باشد) که در مسیر او قرار می گیرد.

آنچه که در این انعکاس، زبان (شعر) را با شیوه های رایج بیانی (مکالمه) متمایز می کند، بی واسطگی آن به صرف ایجاد ارتباط است. زبان گفتار یا معیار، زبانی صرفاً ارتباطی برای بازگویی نیازها و خواسته ها و انتقال مفهوم است و منشأ عقلانی دارد. حال آن که زبان شعر، زبان ناگفته هاست.

آنچه را که زبان معیار و گفت و گو، توان بازگویی آن را ندارد،به شیوه ی خود بیان می کند اما هدفش انتقال پیام و ایجاد ارتباط نیست که در این صورت جایگاه آن تنزل می یابد.زبان شعر – فرا زبان است- پیام و اندیشه نمی دهد،بل که به اندیشیدن دعوت می کند. بنابراین هر کس با هر بضاعتی آن چه را در او می یابد که جستجو می کند. پس، شعر هست تا خیر و شر هست،تا نیکی و نسیان و انسان با تمام تضادهایش هست.

اما «هلا شعر» در زبان تبری به مفهوم «شعرِهنوز» است.شعرهنوز با شعر دیروز و امروز تفاوت دارد.هم این دو نیست و هم هست!(وین است بوالعجب !).یعنی اگر چه نگرش و نگارش و نیز جهان بینی «هلاشعر»در گستره ی امروز و هنوز است، اما نسبت به فرهنگ،زبان و شعر دیروز بی تفاوت نیست.در صدد نفی و ستیزبا -تمام - مظاهر و داشته ها و انباشته های گذشته بر نمی آید.بجای تقابل، راه تعامل را در پیش گرفته است. داشته های گذشته را«ذخیره »می داند وباور دارد که هنوزاهنوز، قابلیت بهره گیری دارند.بنابراین با قدرت خلاقانه،آنها را به نفع اکنون و توسع زبان و شعر تبری مصادره به مطلوب می کند.

 "هلا شعر" مبتنی بر فلسفه ی وجودی پسامدرن، نسبت به عناصر گذشته انتقاد دارد نه عناد.از سویی، نقد مبتنی بر نفی را از شاخصه های دوران مدرن و شالوده ی مدرنیسم می داند. بشر در یک دوره ی تاریخی برای برون رفت از سلطه ی سنت و گام نهادن به دوران جدید،ناچار و نیازمندِ گرایش به نگرش و اندیشه ی مدرن بود اما اکنون آن را پشت سر گذاشته و در وضعیت تازه ای قرار دارد.آن هم نه از سر شکم سیری و تفنن که بر اساس نیاز و ضرورت. 

در صده های گذشته،غرب برای برون رفت از عقب ماندگی های ناشی از سنت، نجات یافتن از تقدس گرایی و استیلای خرافه گرایی های کلسیا بر شئون گوناگون جامعه، دوری از عوام زدگی و ایجاد تحرک، پویایی و نوزایی، به مقابله تمام عیار با مظاهر و عناصر سنتی برخاست و به مدد مدرنیته، به نفی وجوه گوناگون سنت پرداخت و با ارائه ی تعاریف تازه، جهان تازه ای را با الگوهای جدید به نمایش گذاشت.نتیجه آن شد که در بخش های صنعتی به توفیقاتی دست یافت و با اکتشافات و اختراعات شکل زندگی،ذائقه های فکری و فرهنگی و نیز جهان بینی انسان ها دچار تغییر شد.

رفته رفته، مدرنیته خود تبدیل به ایدئولوژی گردید و انسان را به احاطه ی خود درآورد.زمانی انسان به خود آمد که در بعد مادی به ماشینی جهت تولید و مصرف بیشتر تبدیل شد و در بعد معنوی اگر چه از ایدئولوژی غالب و تک ساحتی نجات یافت و به مفهوم پلورالیزم دست یافت اما آن چه که در این میانه مغفول ماند،معنویت،هویت و سرشت انسانی بود. بشر در چنین وضعیتی به این باور رسید که اگرچه علم انسان را یاری کرد اما معنی نکرد.

این موضوع موجب شد تا انسان ماشین زده به خود آید و هویت از دست رفته خود را باز جوید که اومانیسم محصول این نگرش است. بخشی از این جستجو باید در گذشته صورت پذیرد که این امر با ذات مدرنیسم مغایرت داشت، بنابراین برای حل این مسأله و برون رفت از این مهلکه، وضعیت تازه ای به نام پسامدرن پا به میانه ی میدان گذاشت و بی آنکه از خود مکتب یا مرام تازه ای به جای گذارد و در محور جانشینی قرار گیرد، صرفأ برای شکست قطعیت ها و امور لایتغیر در محور همنشینی با نگرش تعاملی به تلفیق عناصر و دست آوردهای مثبت و قابل ارجاع در گذشته و ترکیب و تلفیق آن با شاخصه های اکنون پرداخت.

به نوعی پسامدرن تلطیف کننده ی نگرش های افراطی و تلفیق و اتصال سنت و مدرنیته را شامل می شود. نشانه گیری اصلی پسامدرن قطعیت ها ی مدرنیته و تقدس گرایی سنت است. پسامدرن می خواهد بگوید که: "هیچ چیز همه چیز نیست."

پسامدرن، پدیده و وضعیتی جهان شمول است و تمامی حوزه ها را در بر می گیرد که در اینجا موضوع بحث ما صرفا ادبیات و مشخصا ادبیات بومی است. پسامدرن در قبال ادبیات بومی، در مقام تعامل بر می آید. از ظرفیت های پیدا و پنهان آن بهره می جوید و در باز تولید خود از آن استفاده می کند.

از سویی؛ ادبیات بومی نیز تا زمانی می تواند در این وضعیت (پسامدرن ) دوام آورد که وامداری خود را از اِلمان ها و سنت های قطعی شده، قداست یافته و غیر قابل ارجاع حذف کند. در گردش طبیعی این جریان به چرخش در آید، مورد نقد قرار گیرد و بازآفرینی شود.

وقتی از ادبیات بومی نام می بریم، به بخشی از هیئت کلی ادبیات در جغرافیایی محدود نظر داریم.ادبیاتی با پیشینه ی تاریخی، فرهنگی و اقلیمی برگرفته از زبان یا گویش خاص خودش. ادبیات بومی نیز همانند ادبیات رسمی،متکی به عنصر زبان است و زبانِ ادبیات، به واسطه ی کارکردش، بیان کننده آن چیزی است که دیده یا گفته نمی شود. بنابراین زبانِ شعر به عنوان سر شاخه ی مهم ادبیات، از بلندای خود چیزی را نشان می دهد یا بیان می کند که دیگران نمی توانند ببینند یا بشنوند.

اگر برای زبان ادبی-شعر- کارکردی روشنگرانه و آینده گرا قائل نباشیم،لااقل بایستی بپذیریم که به طرح موضوعات عصر و زمان خودش بپردازد. چرا که در غیر این صورت دچار انجماد و زنگار می شود که توان انعکاس حداقل آنچه را که هست و می بیند را نیز ندارد و آدمیان نیز نمی توانند خود را و دیگران را در آن ببینند و بشنوند.

ادبیات بومی به پشتوانه ی پیشینه ی تاریخی، همواره آبشخور مطمئنی برای سیرابی ادبیات ملی و جهانی بوده و هست.فربه گی و غنای ادبیات هیچ قوم و ملتی بدون تأسی به ادبیات بومی میسر نخواهد بود.

آن چه در نگرش «هلا شعر» مهم و مطرح است، مصادره ی عناصر سنتی و گذشته و نیز بومی سازی مبانی نظری و تئوریک وارداتی به نفع زبان و انسان اینجا و اکنون است.
هلاشعر، پلی بین گذشته و هنوز است.

به عنوان مثال در فرهنگ و زبان تبری با زبانزدهایی مواجه می شویم که دارای غنای فرهنگی بسیار و در عین حال از لحاظ زیبایی شناختی دارای ایجاز، شعر واره، دارای نثری آهنگین، بهره مند ازمراعات و نظیر، واژه آرایی و حتی بازی های زبانی است که می توان از آنها بهره جست. البته نه به صورت خام یا تلمیح وار(چشمزد) که با دریافت روح و چکیده ی آن و استفاده ی غیر مستقیم از آن.

  "هلاشعر" نه در صدد نفی و حتی ستیز با -تمامی- دست آوردهای گذشته، که در راستای تعامل و همزیستی عناصر فرهنگی، ادبی و شعر دیروز و هنوز است. این نگرش باور دارد که شعر امروز مازندران باید به شیوه ی زیست و زندگی و باور و اندیشه ی انسان امروز نزدیک شود. نه دریغا گوی زندگی گذشتگان که بیان کننده موضوعات فکری و تجربه های فردی شاعر باشد. شاعر امروز باید از دریچه ی خود به چشم اندازهای بکر و ناب و کشف وجوه نایاب دست یابد.

در «هلا شعر»، زبان به مانند چوبی خشک و شکننده نیست. تر و انعطاف پذیر است. بی آنکه ماهیت خود را از دست دهد. واژه ها می توانند از دیروز امده باشند اما خود را بر شعر تحمیل نمی کنند و در مجاورت با واژه های امروزی و همجواری با ذهنیت اکنونی، ترکیب های نو و خلاقانه ای می زایند.

قالب در «هلا شعر» آزاد است و تابع نظامات کلاسیک و عروضی نیست و هرآنچه که خود را بر شعر تحمیل کند و یکه بنماید را بر نمی تابد. خواه در بعد بیرونی، وزن و قافیه و فرم و تکنیک و ...،باشد خواه درون مایه هایی چون توصیف و تصویر پردازی و روایت و...

در «هلا شعر»،انسان و زبان محوراست و مابقی پدیده ها حول آن می چرخد. تصویر و تخیل در «هلاشعر» ما به ازای عینی،اینجایی و اکنونی دارد.غیر انتزاعی و واقع گراست.

"هلا شعر" می تواند کوتاه یا بلند باشد. آنچه که در این نگرش مهم است پرهیز از کلی گرایی و توجه به جزء نگری، نبود توصیف گرایی و آرایه های کلیشه ای است.

تک صدایی(مونولگ)، پرهیز از فخامت زبانی، تصویر پردازی، توصیف گرایی، کنایه، سمبول و اسطوره گرایی از شاخصه های «هلا شعر» به دور است.

اگر نیما به سمبولیسم اجتماعی توجه داشت به واسطه ی تاثیر پذیری از شاعران اروپایی در آن عصر بود که سمبولیسم جامعه گرا در آثارشان برجسته بود. حال اینکه نیما دریافت جامعه به مفهوم مدرن در کشوری که هنوز ملوک الطوایفی و ارباب رعیتی و فئودالی است جا نیفتاده و محلی از اعراب ندارد. بنابراین سمبولیسم جامعه گرای غرب را بومی کرده و به سمبولیسم اجتماعی روی آورد. اما امروزه شرایط اجتماعی با آن دوره تفاوت دارد و آن نگرش کارکرد خود را از دست داد. مفاهیمی همچون جامعه ی مدنی،دموکراسی، آزادی بیان واندیشه، پلورالیسم و تکثرگرایی، چندصدایی، تحزب، گسترش رسانه ها و در نهایت بیان شفاف موضوعات، سمبول گرایی، استعاره و کنایه را بی اثر کرد.

به عنوان مثال در مقطعی از زمان، شاعر به واسطه ی وجود فضای خفقان، مجبور بود سمبولیک و در لفافه و کنایه حرفش را بزند. مثلا «شب تیره» را نماد سیه روزی جامعه،« قبای ژنده» نماد فقر و فلاکت و «داروگ» سمبل و نوید دهنده باران امید و رویش و حیات تازه و...بود. حالا این ها شعر مدرن ما را تشکیل می دهد؛ بماند که در شعر سنتی اوضاع از این هم وخیم تر بوده است.

وقتی در جامعه ای انقلاب صورت می گیرد و مردم کوچه و بازار به خیابان می ریزند و آنچه را که شاعران به صورت کنایه و استعاره و سمبولیک در شعرشان بیان می کردند را به صورت شعار و واضح فریاد می زنند و بجای کاغذ بر روی دیوار می نویسند، اینجا دیگر شاعر،خلع سلاح می شود و عقب می ماند.یعنی شعرش از شعار مردم عقب می ماند.پس ناچار است نگرش و نگارشش را تغییر دهد.پیش نهاد تازه ای را بر اساس ذائقه های تازه ی جامعه و مخاطبانش طرح کند.

کهن الگوها و اسطوره گرایی نیز به همین صورت. به عنوان مثال نیما در شعر (داروگ) اسطوره زدایی می کند."داروگ"در شعر نيما، از شکل و ماهیت يک قورباغه خارج شده، فراتر رفته و توسع می يابد.

نيما به آن تشخص و هويتی تازه می بخشد.داروگ، اگر چه پیش از نیما نیز بوده است و نیما آن را از پسِ پشتِ باورهای توده ی مردم مبنی بر نويد دهنده باران وام گرفته است، اما داروگِ شعر نیما دیگرآن چیزی نیست که در گذشته بود. نيما با قدرت مصادره و خلاقيت شاعرانه اش این موجود کوچک، کم ارزش و به عبارتی دم دستی را به نماد و حتی اسطوره تبديل می کند. همان كاري را كه حافظ با«رند»کرد.رند تا پیش از حافظ بار منفی و تعریف دیگری داشت.

نزدیک شدن زبان شعر به زبان گفتار، انسجام ساخت و بافت و حفظ ارتباط طولی اثر، رعایت هارمونی و موسیقی درونی، تعلیق، فعل محذوف، استحاته، فاصله گذاری، طنزوارگی-نه لودگی-، چندصدایی(پلی فونیک)، بازی های زبانی-نه زبان بازی-، معناگریزی-نه معنا ستیزی- تقدس زدایی-نه قداست شکنی- از دیگرشاخصه های «هلاشعر» است.

در«هلا شعر»،باور بر این است که شعر تبری باید به زبان گفتار مردم نزدیک شود. به عبارتی همان گونه که حرف می زنیم شعر بگوییم. تاکید می کنم شعر بگوییم. شعر تبری باید سهل و ممتنع باشد. یعنی مخاطب آن قدر با ان احساس نزدیکی کند که گمان برد که او هم می تواند به این شیوه شعر بگوید اما در عمل سخت و امکان ناپذیر باشد.

«هلا شعر» متکی به اتفاق شاعرانه است. ممکن است در اجزاء، سطرهایی هم به صورت گزاره های خبری نگاشته شود و در نگاه نخست فاقد عناصر شعری قلمداد شود اما دربافت کلی در خدمت اثر بوده و در ساختار شعر اثرگذار و در کلیت تبدیل به شعر می شود. هر پیش نهادی حتما پس نهاده هایی دارد. پس نهاده ها در «هلا شعر»،شامل :توصیف های کلیشه ای و تکراری،نوستالوژی،حسرت گرایی و دریغا گویی نسبت به گذشته،پرهیز از طرح موضوعات و مفاهیمی که در راستای زیست و تجربه ی شاعر نباشد و طبیعت گرایی مفرط است.

"هلا شعر" و شعر زن

در زبان تبری، زنان شاعر – اگر چه کم – داریم،اما شاعر زن -تقریبا – نداریم.منظور از «شاعر زن» کسی است که شعرش زنانه باشد.ویژگی های زنانه داشته باشد. فردیت، تجربه، موضوعات و مسایل شعرش از جنس خودش باشد.یعنی اگر شعری را می خوانیم، بفهمیم که یک زن سروده است.

می دانیم که مفاهیم انسانی جنسیت پذیر نیست و درد و دغدغه ی مشترک است اما نوع نگاه و شیوه ی بیانی می تواند تفاوت داشته باشد. به عنوان مثال پروین اعتصامی و فروغ فرخزاد هر دو از یک جنس اند و با یک زبان که متشکل از 32 حرف است شعر گفته اند اما اگر کسی در بسیاری از شعرهای پروین اعتصامی، شاعرش را نشناسد، نمی تواند حدس بزند که ان را یک زن سروده است، اما شعر های فروغ چه به لحاظ جهان بینی و چه نحو و لحن و حتی حزن، زنانه است. بنابراین شاعران زن که به زبان تبری شعر می گویند لازم است به این مهم توجه نشان دهند.

"هلا شعر" و شعر کودک

تمام کودکان شاعرند و برخی از آنها وقتی که بزرگ می شوند و از دنیای کودکی فاصله می گیرند برای آنکه کودکی خود را باز یابند، شاعر می شوند. پس به عبارتی تمام شاعران روح و درون کودکانه دارند.

شعر از منظری کودکانه، همانند توپ قلقلی است که از ضمیر شاعر-کودک- به زمین متن اصابت می کند و بعد از آن دیگر نمی دانی تا کجا می رود!

شعر آن چیز های به ظاهر مبهمی است که کودک بر کاغذ می نگارد، اما نوشته نمی شود.این خط سوم است!

اینجاست که هست و نیست شکل می گیرد و تاویل پدیدار می شود.چونان دایره هایی که کودکی با پرتاب سنگ در آب راکد ایجاد می کند. دایره های تو در تو ی زبانی که بر اساس سویه های ذهنی و تجربی مخاطب کاهش یا افزایش می یابد.

زبان متن، خواب نیست که جانب معنا میل کند، تعبیر شود و یک لایه و یک سویه باشد. رویایی است ابهام گونه که به ساحت تاویل سوق می یابد.به اعتبار هر تاویلی گسترش می یابد و به واسطه ی تاویلی دیگر در معرض ابطال قرار می گیرد.

با این توصیف آنچه که در شعر به زبان تبری مغفول مانده است، کودک است. این موضوع و موضوع پیش گفته شده ما را به این نتیجه می رساند که شعر تبری «مردسالارانه» است. ممکن است تعدادی از شاعران آنهم در بخش ترانه – نه شعر کودک- اقدام به سرودن شعرهایی، بیشتر بر اساس سفارش، برای کودکان کرده باشند؛ اما منظور «شعرکودک» است.«برای کودک» شعر گفتن و « از نگاه و زبان کودک» شعر گفتن با هم فرق دارد.شعر کودک نه برای کودک که باید از زبان کودک گفته شود.

" هلا شعر" و شعر طنز

صرف نظر از دلایل سیاسی، از منظر اجتماعی کاستن فشارهای زندگی را می توان عامل مهمی در گرایش شاعران و نویسندگان به طنز دانست.

از سویی، مردم با روی آوردن به طنز می کوشند تا از فشار زندگی خود بکاهند. جامعه به نشاط و لبخند نیاز دارند و یکی از ویژگی های طنز بیان شیوه ی هنرمندانه به مدد نیش و کنایه ها و بیان حرف دل مردم یه شکل هنرمندانه و نهایتا نشاندن لبخند بر لب مردم است.

گرایش به سریال ها و فیلم های طنز وکمدی زیاد است چراکه مردم در پی گریزگاهی هستند تا از فشارهای روانی خود بکاهند. تصور اشتباهی است که اگر گمان کنیم مردم تفاوت طنز و لودگی را درک نمی کنند. به جهت فقر ادبی در زبان تبری در حوزه ی طنز و نپرداختن به مقوله ی طنز فاخر و نداشتن متن و سناریویی منطبق با تعریف طنز، بسیاری از سریال هایی که ساخته شد برای آنکه به هر شیوه مردم را بخنداند به ورطه ی لودگی درغلتید. به گونه ای که نا خواسته چنین القا شد که زبان تبری زبان لودگی و مسخره بازی است. این مساله بدترین ضربه را به زبان تبری وارد کرد و موجب شد تا زبان، پرنسیب خود را از دست بدهد و جوانان این دیار را که می بایست گویشوران آینده ی این زبان باشند، گریزان کند.

  طنز از مشکل‌ترین نوع شعر است، طنز شعری است که لب را بخنداند و دل را بگریاند و مغز را به تفکر وادارد.

شعر طنز در زبان تبری بر اساس تعریف دقیق طنز، فاقد سابقه، نوپا و به عبارت دقیق تر نوزاد است. اگر چه در گذشته به ندرت و موردی این گونه ی ادبی توسط عده ی معدودی تجربه شده است، سراغ نداریم شاعری مشخصا به این شیوه به زبان تبری شعر بگوید و ما او را شاعر طنز پرداز به زبان تبری بشناسیم و بنامیم.

اخیرا به این گونه ی ادبی، در قالب برنامه ی «دل گپ»،در سیمای مازندران، توجه شد و نشان داد که زبان تبری در این حوزه نیز از ظرفیت بالایی برخوردار است که متاسفانه تا کنون مغفول ماند.

یکی از مهمترین ایرادات این است که در تعریف طنز به مبانی نظری كم توجهی می شود و تعریف درست و دقیقی از مقوله ی شعر طنز نداریم، به گونه ای که شعر انتقادی را طنز می پنداریم.

داشتن خصلت انتقادی یکی از ویژگی های شعر طنز است آن هم تا جایی که بار اتقادی آن به توهین ختم نشود زیرا در این صورت به وادی هجو كه خود چیز دیگر و تعریف دیگری دارد، سوق داده می شود.

ملاحت، نمکین بودن و تناقض از ویژگی های بارز در شعر طنز است. حتی می توانیم در شعر طنز با بازی های زبانی و فرم های خاص ایجاد طنز كنیم.

منظوم كردن روایتی كه شنیده شده و حکایت های معروف، استفاده از زبانزدها و... که مختص فرهنگ و زبان تبری است می تواند موضوع و محمل مناسبی برای ایجاد و بیان شعر طنز باشد اما در صورتی که به همان شکل اولیه و خام از آن استفاده نکنیم بل که چیزی بر آن بیفزاییم.

طنزنويسان معمولاً از زبان ادبي كه با ظرافت ها و نوآوري هاي زباني درآميخته مي شود، سود مي جويند. از اين رو،طنز هر چه هنجارشكن تر و از عنصرآشنايي زدايي بهره ورتر باشد، قدرت جذب مخاطبانش افزايش مي يابد.

 دراين ميان به نظر مي رسد ويژگي هايي، چون كوتاهي جملات و ايجاز، سادگي بيان چينش خاص واژگان، استفاده از زبان محاوره بيان اغراق آميز بازي هاي زباني - بياني و انواع شيوه هاي هنجارگريزي زبان و شگردهايي چون: آشنايي زدايي، غافلگيري، عكس و اجتماع نقيضين به همراه ظرافت هاي بياني كه در آنها نهفته است،با استفاده از شيوه هاي مرسوم بلاغت در شكل گيري زبان طنز و مطايبه موثر است. شيوه هايي كه حاصل جستجو در ظرفيت هاي باالقوه، بي انتها و پنهان زبان است واز جذابيت و تأثيرگذاري خاصي بر مخاطبان برخوردار است .
 
هلا شعر و ترانه های تبری

ترانه در زبان تبری نقش اساسی داشته است. شاید بتوان گفت که حفظ و ماندگاری زبان تبری بیش ازهر چیز مرهون این گونه ی ادبی است. تا جایی که به شعر تبری «سوت یا سود"سرود" و نیز« بَن» اته بن- یک بند -بخونم "»گفته می شد و هنوز هم روستاییان قدیم می گویند.

شعر و موسیقی تبری چنان در هم تنیده و آمیخته اند که غیر قابل تفکیک می نماید؛ به گونه ای که موسیقی، شعر را تحت الشعاع قرار می دهد و وقتی گفته می شود تبری(توری) یا امیری بخوانیم، منظور شعر نیست، آواز است.

"توجه به این نکته حایز اهمیت است که معمولاً شعر (تبری)با آواز خوانده می شود و اشکالات وزنی احساس نمی شود. اشعار امیر پازواری تابع موسیقی است، زیرا با کشش هجاها و یا سرعت هجاها اختلاف کوتاهی و بلندی هجا از بین می رود."( امیر پازواری از دیدگاه پژوهشگران و منتقدان، عسکری آقاجانیان میری، 1386: 43) .

ماهیت شعر تبری بیشتر آوازی(خنیاگری) بوده است. یعنی مردم مازندران شعر شاعران تبری گو را تنها به آواز می خوانند.

البته این موضوع در خصوص ایرانیان پیش از اسلام هم صادق است، چرا که آنان نیز به گفته ی ملک الشعرای بهار شعر را از موسیقی جدا نمی دانستند.

از این رو ترانه های امیر پازواری گونه ی تحول یافته ترانه های پارتی و فارسی میانه از نمونه های متأخر فهلویات قدیم به شمار می رود.

ترانه ها و اشعار امیرپازواری یا رضا خرات که در دو بیت است بر خلاف دوبیتی که  11 هجایی است و مصرع های اول و دوم و چهام هم قافیه هستند، 12 هجایی است وهر چهار مصرع دارای قافیه می باشد.اگر چه اشعاری هم با هجاهای کمتر یا بیشتردر قالب امیری مشاهده می شود.

« امیری »که قالبی بومی و مختص زبان تبری است به اشعار هجایی- تکیه ای ایرانی میانه (پارتی و فارسی میانه( نزدیک است که آن هم آوازی بوده وبا موسیقی همراه است. ترانه های تبری دنباله ی سنت شعری فهلویات قدیم بوده است؛ سنتی که خود بازمانده سنت گوسانی یا خنیاگری ایران در دوره میانه (دوران اشکانی و ساسانی) است.

موسیقی مازندرانی به پشتوانه ی شعر تبری، به شاخصه و شخصیت مستقلی دست یافته و آلات موسیقایی و سازبندی ها در موسیقی مازندرانی مختص و دارای شاخصه ی بومی است. پیش آهنگی موسیقی بر شعر تبری به گونه ای است که وقتی گفته می شود امیری، کتولی، نجما و طالبا... بخوانیم، منظور قرائت شعر نیست، بل که منظور خواندن آوازی و موسیقایی است.

با گذشت زمان و بروز تحولات در شکل، ماهیت و حتی معیشت مردم  و به تبع آن تغییر ذائقه های فکری و فرهنگی، ترانه ی تبری نیز نیاز به تحول دارد. از انجایی که زبان تبری فاقد دستور نگارشی است و زبان ادبی وگفتارو محاوره یکی است، بنابراین شعر و ترانه در زبان تبری مرز مشخصی ندارند.

سرنوشت ترانه های تبری - صرف نظر از ترانه های فولک که برخی از آنها کم نظیر و جزو آثار ماندگار موسیقایی این سرزمین است - بی شباهت با سرگذشت شعر تبری نیست. همانگونه که در زبان فارسی بین شعر محاوره و ترانه تفاوت وجود دارد در زبان تبری نیز چنین است.

یکی از ویژگی های مهم ترانه در کنارسادگی، روانی، قابلیت فهم عمومی، پرهیزاز توصیفات صرف، تشبیهات اضافه و بعید، دوری جستن ازاستعاره و کنایه و... وجود تکیه کلام و تناسب ریتم و موضوع ترانه با آهنگ است.

متاسفانه بسیاری از آهنگ سازان و آهنگ ساز–خواننده ها، تفاوت شعر و ترانه را نمی دانند و بر همین اساس صرفا از شعری که خوش شان آمد و یا گاه به دلیل داشتن تعلق خاطر نسبت به شاعری خاص، اقدام به ساخت آهنگ و خواندن می کنند. حال اینکه راز ماندگاری بسیاری از آهنگ ها و ترانه هایی که در حافظه ی جمعی ماندگار شده است، درک درست آهنگ ساز از ترانه و ساخت آهنگ مناسب و متناسب با ترانه است.

اگر چه در سالهای دور و نزدیک، توسط کسانی چون مرحوم فخرالدین سورتیچی، مرحوم غلامرضا کبیری، استاد حجت الله حیدری، وحید دانا، علی حسن نژاد و برخی دیگر ترانه هایی گفته و اجرا شد؛ اما این گونه ی ادبی به عنوان ژانری مستقل بر اساس تعریف ذاتی خود، هنوز به هویتی مشخص و مسقل دست نیافته و بر اساس نیاز روز جامعه ی مخاطب و نیز ظرفیت های این گونه ی ادبی، به آن پرداخته نشد.

عموما در شعر و مشخصا در «هلا شعر»در کنار مقوله های چه گفتن (موضوع-نگرش) و چگونه گفتن(روش - نگارش) که پیش تر به ان پرداخته شد، با سه عنصر مهم (زبان، تجربه و تخیل) سروکار داریم.

زبان

اولین عنصری که برای شعر برشمردیم، زبان است. زبان ماده ی اولیه ی شعر و تولید نهایی آن محسوب می شود. زبان پدیده ای صرفا مادی، ارثی و پدرسالارانه نیست. عنصری مادی-معنوی،حیات مند، اکتسابی و در عین حال پدیده ای زنانه است؛ از همین رو-شاید- به زن و مادرنسبت داده می شود و می گویند(زبان مادری).

یکی از شاخصه های حیات مندی زبان این است که در گذر زمان به چرخش درمی آید و به ملایمت میل می کند. به عنوان مثال واژه ی (خواخر)که ریشه ی پهلوی دارد به واسطه ی اینکه دوبار حرف (خ) در آن به کار رفته و این حرف در هنگام بیان از زبان انرژی بیشتری می گیرد، به مرور یکی از (خ) ها به (ه) تبدیل و ملایم تر شد.

این ذات زبان است. باید برای این گونه موضوعات فکری کرد. کار شاعر با ادیب و لغت نامه نویس فرق دارد. اگر چه لازم است ریشه و تبار واژگان را بشناسد و انها را از مهجوری نجات دهد؛ اما شاعر برخلاف ادیب ولغت نامه نویس حق دخل و تصرف دارد. شاعر آفریننده است. می تواند واژه هایی را که  روبه فراموشی می روند، شناسایی و با آنها ترکیب های تازه بیافریند. کلمات را به گردش درآورد و به آن شکل و شخصیت دهد. نحو و نرم تازه ای ابداع کند و با شناخت از قواعد و قالب های پسین، طرحی نو دراندازد. در واژگان رستاخیز ایجاد کند.

بان در شعر، محمل کشف شاعرانه است. در نهایت اینکه شاعر، غیر از دستور زبان عشق، از هیچ دستوری پیروی نکند. هنر و مشخصا شعر، نوعی جنون است و جوشش درونی، نه کارمنطقی و استدلالی. شعر به هیچ چیز وفادار نمی ماند. یقه ی خودش را هم می گیرد!

تجربه

عنصر دیگر در شعر،تجربه است. یعنی شاعر بایستی به طرح دغدغه های فردی و در عین حال عینی خود بپردازد. این با شخصی کردن شعر فرق دارد. اگر هم به موضوعات گذشته می پردازد باید مابه ازای اکنونی داشته و قابل فهم و لمس باشد. بیان تجربه های فردی می تواند شاخصه ی شعری و امضای شاعر باشد.

کلان روایت ها و قرار گرفتن در جایگاه دانای کل، قداست بخشی، پند و اندرز، تک صدایی... ظاهر شدن در نقش «همه چی دان» از مولفه های شعر امروزو مبتنی بر نگرش «هلا شعر»نیست.

بیان حقیقت کار شاعر نیست زیرا حقیقت مفهومی کلی داشته و نزد همگان است، اما طرح واقعیت، به مفهوم بیان آن چیزهایی که در زندگی شاعر واقع شد، در راستای تجارب فردی او قرار می گیرد.

 شاعری که هر روز با ماشين و به وسیله ی آسانسور به آپارتمان محل زندگی یا دفتر کارش رفت و آمد دارد و اشیای پیرامونش هیچ شباهتی با لوازم گذشته ندارد، به جای نشستن بر روی گلیم و نمد روی مبل و صندلی چرخدار می نشیند، غذایش را که امروزه شباهت چندانی با گذشته ندارد و گاه فست فود است با نوشابه ميل می کند، هر روز از نانوایی محل نان می خرد اما از نان گرمی که مثلا خاله سليمه در تنور خانه اش در روستای زادگاهش پخت می کرد، با اشتها توصيف می کند؛ بی که رنج و سوزش دستان و چهره ی او را در حين پخت نان به ما نشان دهد....

طرح حسرت بار زندگی گذشتگان، بیان کوچ و یلاق و قشلاق با اسب و قاطر، نوشيدن آب چشمه در کوزه های گلی و... در شعرش، جز يادآوری زندگی سخت«اما البته ساده» نیاکان ما چه لطف و انگيزه ای دارد. مضاف بر اینکه بسیاری از گذشتگانی که در شعرمان اینگونه از زندگی شان با حسرت یاد می کنیم اگر بودند و از آنها می پرسیدیم، می گفتند:«بوره وُ نیه»برود و بر نگردد!

«اولی، وجین ،خوشَه، خمِّن، کِپا، خـَرمن، ازال ، ورزا، گَسنّ، فیـه و لیفـا...»چقدر در زندگی شاعر امروز نقش و حضور دارد!؟ شاعران جوانی را می شناسم که از ابزار و موضوعاتی در شعرشان استفاده می کنند که حتی یک بار در عمرشان ندیده و نشنیده اند؛ بل که آنها را از شعر پیشینیان، زبان دیگران یا لغت نامه ها بیرون کشیده و بی آنکه لمس و درک و تجربه ای از آن داشته باشند، در سروده های شان به کار می گیرند.

 اين شعر فريب است، زندگی نيست. برای آنکه موضوعات طرح شده نه درونی شده اند، نه باور پذير و نه در راستای تجربه زيستی اين دسته از شاعران قرار می گیرد.

باید از عناصر فرهنگ بومی از يک سو و دستاورد های ادبی ملی و جهانی از ديگر سو، در محور همنشينی و در تعاملی فرهنگی جهت فربه کردن و توسع فرهنگ و زبان بهره جست. نه در اين سو دچار خودشيفتگی شد و نه در آن سو خودباخته. از ظرفيت های اصيل بومی، بدون حُب و بغض بهره برد.

رجوع به فرهنگ و زبان بومی، نوستالوژيک و متعصبانه نباشد. با ايجاد فضای گفتمان ادبی، آن بخش از فرهنگ و زبان بومی را که ظرفيت تعامل، همنشينی و داد و ستد فرهنگی دارند، کشف و به نفع امروز مصادر کرد.به عبارتی؛ بجای اينکه به فضای زندگی گذشته وارد و متوقف شویم، عناصر اصيل گذشته را در دسترس و اختيار انسان امروز قرار دهیم. اين چيزي است که بومی سرايان امروز مازندران، کمتر به آن توجه نشان می دهند.

به عقيده ی من شاعر و شعر تبری آن است که ریشه ی فرهنگی، زبان و زيست مازندرانی داشته باشد. خواه در حوزه ی جغرافيايي مازندران و يا هر کجای جهان باشد يا نباشد. يعنی در آن بخش از شعرهایش که واژه های مازندرانی به کار نرفته است نیز، لحن، لهجه و تجارب زيستی او حضور داشته باشد. مگر غير از اين است که «شعر زندگی ست»، «جهانی ترين آثار بومی ترين آنهاست» و يا «جهانی بينديش، بومی عمل کن» پس چرا در آثار شاعران امروز مازندران کمتر با اين مفاهيم مواجهيم؟ طرح موضوعات و مفاهيم انسانی و حتی جهانی در آثار شاعران مختلف با توجه به نوع فرهنگ، زبان و تجارب زيستی بايستی متفاوت باشد. متاسفانه در آثار بسياری از شاعران تبری، حضور انسان« اکنونی و اينجايي» کمرنگ است.

هنر –شعر- آینه ی تمام نمای شادی ها، ناکامی و کامیابی ها، درد و دغدغه های مردم عصر و نسل خود است. در شعر تبری، این نقش کمرنگ یا بی رنگ است.

شاعر امروز، باید راوی حال و قیل و قال خود باشد.شاعر امروز فقط شاعر امروز است، نه دیروز نه فردا. دیروز شاعر خودش را داشت و فردا هم شاعر خودش را دارد. اگر خیلی شانس با شاعری همراه باشد آثارش می تواند فردا به عنوان ذخیره ی ادبی مورد توجه قرارگیرد.آنوقت هم دیگر نیست تا کلاهش را به هوا پرتاب کند!

تخیل

عنصر سوم در شعر تخیل است. تخیل یعنی تصور و آفرینش چیزهای نامرئی در اطراف خود به واسطه ی قوه ی فرا ادراکی. شعر بی حضور خیال،به ورطه ی نظم یا نثر در می غلتد.تخیل هم می تواند بومی باشد. تخیل، ذهنیت و فرا زبان را که شعر باشد، می سازد. عنصر خیال در بسیاری از شعرهای تبری،بومی نیست؛ یا هست و قابلیت تبدیل از ذهنیت به عینیت را ندارد. خیال، عنصری مهم در خلاقیت،کشف شاعرانه و پیش برنده ی زبان است.

قاعده ی شعر تبری یا هر زبان بومی دیگر، صرفا به کارگیری متراکم واژه های بومی نیست، بلکه درک و دریافت و استفاده ی به جا و در کناراستفاده از زبان و واژگان،داشتن خیال، ذهنیت و ماهیت بومی است.

ما در شعرهای فارسی نیما هم لحن و نحو مازندرانی را مشاهده می کنیم. این یعنی شاعر مازندرانی می اندیشید و فارسی می نوشت.

می خواهم مثالی بیاورم که حدود ده سال پیش در قالب مقاله ای با عنوان «تعامل و تقابل ادبیات بومی و پسامدرن» مطرح کردم: در يکی از سروده های ممتاز و معروف نيما به زبان فارسی، علاوه بر استفاده از «تلاجن» که واژه ای مازندرانی است، نحو برخی از سطرها از جمله: «تو را من چشم در راهم» نیز تبری است.

با کمی دقت متوجه می شویم که اگر چه واژه ها فارسی است اما نحو و شیوه ی بیانی آن ترجمه ی ذهنی شاعر از زبان مازندرانی است. به اين ترتيب که اگر اين سطر را يک شاعر فارسی زبان غير از نيما می سرود؛ احتمالاً به اين شکل سروده می شد: «من چشم در راه توام» اما «تو را من چشم در راهم» ترجمه ی فارسی زبان مازندرانی:« تِ چش ب راه مِ » يا :«تِ چشم انتظارمِ» است.

نيما از ظرفيت زبان بومی در ارائه ی الگوی تازه ای در شعر فارسی بهره برد. در بسیاری از شعرهای فارسی نيما، واژه ها و لحن و لهجه ی مازندرانی حضور دارد. به هم ريختگی ها و تغيير در نحو و نرم دستوری شعر نيما، شکل بيانی درگويش مازندرانی را به ذهن متبادر می سازد.

اين چيزي است که می توان از آن به عنوان گرانیگاه «هلا شعر» یاد کرد که بومی سرايان و حتا شاعران پیشرو کمتر به آن توجه نشان می دهند. بنابراین باید با سنت شکنی وبدعت گذاری و با اظهار وجودی تازه، قرائتی فرا مدرن و البته غير سنتی از شعرارائه کرد که در اين نوع شعر با انسانی تازه با الفاظ، عبارات، ذهن، زبان، شکل وبيان تازه ای روبرو می شويم.

ولی الله پاشا

سخن آخر

«هلا شعر» یک عنوان است. این نام گذاری، همانند تمام نام ها، قراردادی است.«هلا شعر» نه مکتب است و نه سبک. وضعیت و پیش نهادی است که بر اساس ضرورت های تحول زبانی و زمانی، بنا نهاده و طرح شد. این پیشنهاد اگر چه بر زبان و شعر تبری تمرکز دارد، می تواند در خصوص زبان و شعر ملی و بومی دیگر نیز، مصداق داشته باشد. همچنین، بر این باورم که پیش نهادی قابل اتکا و اعتناست که قابلیت و ظرفیت نقد و نیز انکار نسبت به آن وجود داشته باشد.

کارل پوپر می گوید:«مهم آن است که بکوشیم تئوری خود را آنقدر ساده و بی پیرایه تنظیم کنیم که قابل رد باشد و این کاری است که مسلما انیشتن با تئوری نسبیت عام خود کرد.»
از سویی، پیشنهادی ماندگار است که پیش نهاد دهنده، آن را به خود سنجاق و الحاق نکند و به نام خود سند نزند، بلکه مشارکت دیگران را طلب کند. به گونه ای باشد که دیگرانی بیایند و آن را ادامه دهند، نقد و تحلیل و تبین کنند تا بالنده و پویا و زایا شود.

ممکن است این پیشنهاد از سوی من طرح شده باشد اما این گونه نیست که در ذهن هیچ کسی نبوده باشد.چرا که باور دارم هیچ چیزی به تنهایی محصول خودش نیست، بلکه محصول خود و موضوعات پیرامون خودش است. هیچ فرضیه و نظریه ای هم خلق الساعه و بی بهره از پسین خود نیست.

برای پویایی زبان و غنای شعر تبری –یا هر زبان رسمی و بومی دیگر- باید از حب و بغض پرهیز کرد و راه را برای ارائه ی پیشنهادها و ایجاد جریان های تازه، باز گذاشت.

حتم دارم که ادامه ی این مسیر و هر مسیر دیگری، بی حضور و مشارکت دیگران قابل تصور نیست. ناگفته نماند ترجمه پذیری به صورتی که فرم، محتوا و ماهیت شعر حفظ بماند، یکی از موضوعات اصلی و ویژگی های مهم در "هلاشعر" است.

  نمونه هایی را از نگارش شعر منطبق با نگرش«هلا شعر»  در پایان این مبحث آورده ام؛ اگرچه بهتر بود به جای نشان دادن، کُد و نشانه بدهم تا هر کس بر اساس درک و دریافت خود به این نگرش بپردازد و به نگارش شعر برخیزد که البته چنین خواهد شد.

ماه مِ فنر

چرم جرب مِ لینگ وُ
کنس چو مِ دس
ماه مِ فنر
راس جاده مِ رسن
شِ دیمه شوئه نقاب بزومه
دشومه ستاره دزی!
 (ترجمه فارسی)

ماه فانوس من

جورابی از چرم بر پا
چوبِ ازگیل جنگلی در دست
ماه فانوس من
جاده طنابم
به صورتم نقابی از شب زدم
دارم می روم ستاره دزدی!
......................................
ای منه ش
ِ
تور هَسه هسواش
من ازارمه
مِ سایه بن هنیشُ
شِ دیمه مِ اسری جا بَشور
هر چی ووُ
ای منه شِ

 (ترجمه فارسی)

باز هم ازمن هستی!

تبر هستی، باش!
من درخت (ازدار)ریشه دار و تنومندم
زیر سایه ام بنشین
صورتت را با اشک من بشوی
هر چه باشد
باز ازمن هستی!
........................................
افتاب تِ

آفتاب تِ مِ سَروُ
ستاره هایشت مِ کَشه
خب مِ دل کا گیرنه
عجوزه دِنیا

 (ترجمه فارسی)

تموز آفتاب

تموز آفتاب بر سرم
آجیلی از ستاره بردامنم
خوب دلم را به بازی می گیرد
این دنیا پیر و عجوزه
***
اشاره به یک ضرب المثل مازندرانی:
(م سر اشکنه م کشه معیج کنه)
سرم را می شکند و در دامنم آجیل- کشمش- می ریزد«فریبکاری»)
......................................
تنه سود گمه

مِ خل خلی رِ
نا سنگ و چو ونه
نا حموم تینک
راس راس راه شوموُ
تِنه سود گمه
...

ترجمه فارسی

برایت شعر می گویم!

دیوانگی هایم
نه سنگ و چوب می خواهد
نه گرمخانه ی حمام
با سینه ی ستبر راه می رومُ
برایت شعر می گویم!

اشاره به دیوانه ای که نقل است شبها در گرمخانه(آتشدان) حمام می خوابید و روزها در کوچه وخیابان راه می رفت و با سنگ و چوب بازی می کرد.کودکان در پی اش راه می افتادند و او بی انکه به کسی آزاری برساند،هذیان می گفت.

......................................

پییز ولگ

تا تِ سرِ لو نِلن
تِ صدا در نینه
پییز وَلگِ مونه!

 (ترجمه)

برگ پاییزی

تا پا روی سرت نگذارند
صدایت در نمی آید
برگ پاییزی را می مانی!
...................................

خیل تمنِ نیموئه

کوکو،کوکو،کوکو
کوکو، بی مِحلِ پرنده
بادِهوهو وُ
گج بعیتِ دار
کتاهِ دس وُ
ناشت بال
خیل تمنِ نیموئه
خیل تمن

 (ترجمه)

بی شمار نيامدي

كوکو، كوکو، کوکو
كوكو پرنده ي بيقرار
هو هوي باد و
نخل سرگردان
دستي كوتاه و
پري كه نداشتم
بيشمار نيامدي
بي
شمار
.......................

دشتِ این سال وما

ماه مونا
دشتِ چارده سال
م تاریکی جا بتابسه - تابنه
در سال و مائی ک
سردترینِ زمسن
زرترینِ پییز
تش بیت ترینِ تابسن
مشتِ وشکو ترینِ بهارِ
م جا
م جفت
نفس بکشیمه
هتی جول
هتی صبور
ک اتا سنگ
در خنکی روخنه
ک هارشین اتا پلنگ
کوه کتی
شهریورِ شو ماهِ

ت چش
دتا یک هدار دریو
شور
وقتی ک برمه کنه
شیرن
موقعی ک خنه
دشتِ این سال وما
خوایسمه سوُد نوئم
حتی نخونّم
م دسه بخونسُ، نشته
ت چش
دِشتِ این سال و ما
ات گل کَتکِ انا درد
م دلِ سر دوِ    -   دنیّه
ک حلاج دلِ سر سنگینی کردِ

دِشتِ لیچارُ و ناسزای مین
من فقط
ت دوُس داشتنِ افترا رِ
گردن گیرمِ
دِشت این سال و ما

 (ترجمه)

در تمام این سالها و ماه ها

همانند ماه
چهارده سال تمام
بر تاریکی های من تابیدی،می تابی
در سال هایی که
سردترینِ زمستان ها
زردترینِ پاییز
سوزان ترین تابستان ها
پر شکوفه ترین بهار را
با من
با هم نفس کشیدیم
چنان عمیق
چنان صبور
که سنگی در گوارایی چاهی تشنه
که نگاه پلنگی از فراز یک کوه
در شبی شهریوری بر ماه

چشمهات
دریاچه های موازی
شور
وقتی که می گریست
شیرین
گاهی که می خندید
در تمام این سال ها و ماه ها
خواستم شعری نگویم
نخوانم حتا
دست هایم را خواند و نگذاشت
چشمهات
در تمام این سال ها و ماه ها
درد گل کوچکی بر سینه ام بود
نیست
که بر سینه های حلاج سنگین بود
از تمام ناسزاها و تهمت ها
من تنها
تهمت عشق را بر گردن گرفتم،می گیرم
در تمام این سال ها و ماه ها
..........................

لیچار

اته چاه دله در بیمومه
ک لیچارِ انگیس
بنِ روز  وره نشونه بیتوِ
م چش ک ایلا بوِ
روبرو منه لله زار وِ با چارتا انگیس
ش لینگِ گل له فرو هاکردمه
ش دسه روشنِ ماه دسِ له بشتمه
یته سرد شو
نیلِ جراتِ تن هادامه
اهرام همراز بَومه
-:ت سینه ی سر فرعون نیشته
هین م اولین لیچار هسوِ
تا چارتا شلاق
م شونه سر هنیشانن وُ
جوکیِ جور
سردِ تش دور سما هاکنن
اتِ تلِ نماشتر
با اتِ بشکسه صلیب
سیو دریوی جا گذر هاکردمِ
ش سرِ البرزکوهِ دوشِ سر بشتمه
تا ش درد شاید
جنگلِ سکوتِ بوئم
دارِ جا همزاد بَومه
-:ت اوسیِ له افنداره جا بدائه
منِ ب چارمخ بکشینه
اتا کِلم لَ مَشت گسن و اسب
اتِ ملایم صوایی
دلِ اته پرنده دنی
ک دوسمه
ک نو سود
تیمجارِگوش بن خونسه
میچکای شونِ همراز بَومه

-:ت جان کش، جادوگر شونِ جور گپ جوشنه
- :م دل تنگی هیچکسِ جا رِ تنگ نکننه!
-:ونالی ت سینه ی کش تار دَوسسه
-:هیچ خسه لینگ دُوم نیه
*
هر روز چارکش تکفیر وُوموُ
ات ِچاهِ دله سر فروکمه
ک چارتا اژدها
دِهن باز هاکردنه
تا م چارپاره ی تنِ
بادِ گوش هبرازن
*
اما من
ش دسِ شونِ
روُشنِ ماه دسه لَ بشتمه
ک ابر

و خسه چش شون ل پی کرد

 (ترجمه)

افترا

من از چاهي درآمدم
كه انگشت اتهام
در نشانه‌اش بود      از آغاز
چشم كه باز كردم
نيزه زاري روبرويم بود با چهار انگشت
پايم را در گِل فرو بردم
و دست در دستهاي روشن ماه گذاشتم
در شبي سرد
تن به جرأت نيل سپردم
و هم راز اهرام شدم
-:فرعوني در سينه‌ي تو نشسته است.
اين اتهام اول من بود
تاچار تازيانه
بر شانه ام بنوازند
و كولي وار
برگرد آتش اين سرد برقصند.
در غروبي تلخ
با صليبي شكسته
از دريايي سياه عبور كردم
و سر برشانه هاي البرز نهادم
 تا دردم را مگر
در سكوت جنگل نجوا كنم
من با درخت همزاد شدم

-داسي در آستين تو پنهان است.
به چار ميخم كشيدند
در اصطبلي از گوسپند و استر
در سحر گاهي نرم
دل را به منقار پرنده اي سپردم
كه سرودي تازه
در گوش شاليزار مي پراكند
با گنجشكها هم آواز شدم

-كلماتي ساحرانه در جان تو مي جوشد.
-دلتنگي ام جاي هيچ كسي را تنگ نمي كند!
-عنكبوتي بر سينه ات تاربسته است.
-این دام هيچ خسته پايي نيست
…
هر روز چهار مرتبه تكفير مي شوم
و سر در چاهي فرو مي برم
كه چار اژدها
دهان بازكرده اند
تا چار پاره‌ي تنم را
بر گوش باد بياويزند
*
من اما
دستهايم
در دستهاي روشن ماه‌ي‌ست
كه ابر
در چشمهاي خسته اش فوت مي كند.
................................

خواهونی

...و تش
فقط وه دور و ور
بوتنی هسه
اما
همتی که لینگ دله بلی
جز غزل غزل الو بئری وُ
ت جا کلین بمونه
اتا کلمه هِم
ت دهن باز نوونه
                        و خواهونی...

 (ترجمه)

عشق

... و آتش
تنها در محاط آن توصیف می شود
اما
 همین که پای گذاری
غیر از غزل غزل شعله شوی و
خاکستری از توبه بجا ماند
برای واژه ای  حتی
دهانت باز نخواهد شد
                                و عشق