مازندنومه؛ سرویس فرهنگی و هنری، اشکان جهان‌آرای: چند سالی است که سقانفارها به‌عنوان سوژه‌های اجتماعی و هنری مورد توجه دانشجویان و تعدادی از پژوهشگران و هنرمندان قرار گرفته‌اند، اما شاید یکی از نخستین هنرمندانی که با تشکیل یک گروه اقدام به پژوهش هنری درباره این بناهای مذهبی کرد، «رحیم مولاییان»، نقاش برجسته اهل بابل بود.

زندگی در شهری با سقانفارهای زیبای اطراف آن، تصاویر به جا مانده دوران کودکی‌اش از حضور در سقانفارها، توجه به داشته‌های هنری بومی و دغدغه حفظ این داشته‌ها باعث شد تا مولاییان به همراه «حسن خدامی»، «خسرو فائز»، «تقی اسفندیار» و «محسن غلامی» شهر به شهر و روستا به روستا از سقانفارها عکاسی کرده و هزاران تصویر از این  بناها ثبت کنند.

مولاییان معتقد است که نقاشی‌های سقانفارهای مازندران از نظر هنری جایگاهی بالاتر از برخی بناهای تاریخی ایران همچون چهل‌ستون اصفهان دارد. او می‌گوید در حق سقانفارهای مازندران کم‌لطفی شده و زمان آن است که دولت و هنرمندان این بناها را به عنوان آثار فاخر هنری و مذهبی دستمایه پژوهش‌های جدی قرار دهند و از آن‌ها با جدیتی بیشتر محافظت کنند.

گفت‌وگوی همشهری با این هنرمند پژوهشگر را درباره جایگاه هنری و اجتماعی سقانفارها بخوانید:

آقای مولاییان، نقاشی‌های سقانفارهای مازندران را در کدام دسته از نقاشی‌های ایرانی می‌توان قرار دارد؟

سقانفارها از دوره قاجار شکل گرفتند و طبیعتا در آن‌ها نوعی نقاشی قاجاری دیده می‌شود که بسته به شرایط هنری آن دوران کمی از مینیاتور ایرانی فاصله گرفته بود. نقاشی‌هایی که روایتگر زندگی عادی انسان‌ها شد و در عین حال اسطوره‌ای هم بود. ما در دوره قاجار نقاشی‌های فرنگی‌مآب داریم. نقاشی‌هایی که در آن‌ها فیگورها رئال‌تر شده و نرمش‌های مینیاتوری ندارند. در سقانفارها هم عموما چنین تصاویری دیده می‌شود.

می‌توان گفته که همه نقاشی‌های سقانفارهای مازندران در یک دسته قرار می‌گیرند؟

در کلیتِ کار شاید. اما در جزییات و مفاهیم تغییرات و تفاوت‌های زیادی قابل مشاهده است. بخش زیادی از کارها مثل نقاشی‌هایی که «سید عباس آملی» در سقانفارهای مختلف اجرا کرد جنبه بدوی دارند. اما برخی نقاشی‌ها خیلی حرفه‌ای کار شده‌‌اند. مانند یکی از سقانفارهای جویبار که تصاویر مشابه کار شده در آن را در چهل‌سون اصفهان نیز می‌بینیم. کاملا از قلم‌گیری‌ها مشهود است که نقاش این سقانفار با دانش نقاشی آن روز آشنا بوده که توانست نقش‌های با کیفیتی را اجرا کند.

اصلا چه شد که نقاشی‌ها به این بناها راه یافت؟

خب با وجود همه تحریم‌هایی که به دلایل مختلف برای هنر ایجاد شده بود، از دوره قاجار به بعد تکایای ما پر از تصاویر و نقاشی شد. نقاشی‌هایی به صورت پرده‌خوانی که به عنوعی بیشتر مبارزات مربوط به تاریخ اسلام و مردان بزرگ و افسانه‌ای تاریخ کشور در آن‌ها دیده می‌شد و به واسطه آن‌ها انتقال مفاهیم‌شان صورت می‌گرفت. پیش از آن در کلیساها چنین اتفاقاتی افتاده بود و به مرور وارد بناهای مذهبی ما شد. فرد در میان مجموعه‌ای از تصاویر قرار می‌گرفتند که به نوعی سبب اوهام‌زایی می‌شد. همین نقاشی‌ها بودند که سبب رشد سقانفار به عنوان یک مکان آیینی و مذهبی شدند.

اگر دقت کنید می‌بینید که نقاشی سقانفارها روی سقف است. در گذشته مرسوم بود که افراد بیمار را برای شفا گرفتن به سقانفارها می‌بردند تا شب را آنجا بگذارند. نقاشی‌ها در محلی کار شده‌اند که وقتی فرد دراز می‌کشد و بالا را نگاه می‌کند چشمش به مجموعه‌ای از تصاویر فراواقعی با ریشه‌های آیینی و مذهبی و حتی تصاویری از زندگی روزمره انسان‌ها می‌افتاد. این فرصتی برای آن فرد بود تا رویابینی کند. به نظرم این یک اتفاق فوق‌العاده است. انسان وقتی از ابتدای آفرینش نتوانست با جهان بیرون ارتباط پیدا کند، ارتباط انتزاعی را آغاز کرد و برای همه چیز جان قائل شد. در انسان شرقی که روحیه درونگرایی دارد این فرآیند بازتابی آیینی و مذهبی داشت. مثل قفلی که به پیرعلم بابل نصب می‌کنند به این امید که روزی باز شود و حاجت فرد برآورده شود. ما انسان‌های ایده‌آلیستی هستیم. همین ایده‌آلیستی باعث شد که این نقاشی‌ها در آن مواقع تاثیرگذاری مذهبی پیدا کرد و به سرعت در مازندران رواج یافت. تعلق خاطر مردم مازندران به حضرت ابوالفضل(ع) و این روحیه ایده‌آلیستی نوعی هنر را در این خطه رقم زد که بی‌نظیر است.

طبیعتا سقانفارها نخستین بناهای مذهبی ما نبودند. یعنی پیش از سقانفار، بناهای مذهبی وجود داشتند. لزوم شکل‌گیری این بناها چه بود که بعدها سبب پیدایش هنری مذهبی و اجتماعی هم شد؟

معمولاً سقانفارها را در مناطقی خارج از بافت یا محدوده‌های خلوت می‌ساختند. کسی که وارد سقانفار می‌شد به خاطر این دور بودن از فضای اجتماعی حس وارد شدن به یک معبد را تجربه می‌کرد و برای برقراری ارتباطی فراواقعی آماده می‌شد. این کارکرد پیش‌ترها بر عهده مساجد بود. اما از زمانی که مساجد به مرکز برگزاری مراسم و اجتماعات تبدیل شدند، نتوانست مانند دوره پیش از سقانفار خلوتگاهی برای افراد باشد. برای همین سقانفار عملا این نقش را پیدا کرد و اتفاقا به خوبی هم اثرگذار شد. یعنی توانست آن ارتباط انتزاعی مورد نیاز انسان را ایجاد کند. با بسیاری از خادمان این سقانفارها که گفت‌وگو می‌کردم از رویابینی‌های خود می‌گفتند. از تصاویری ماورایی که در این فضاها دیده بودند. واقعا هم همینطور بود. یعنی آن‌ها تحت تاثیر معنوی این فضا و نقاشی‌های آن و بر پایه اعتقاد قوی و باوری راسخی که داشتند چنین تصاویری را می‌دیدند. فرد به دلیل حضور در سقانفار این فضای سورئالیستی را در فضای ذهنی خودش می‌سازد.

در روان شناسی این موضوع امری بدیهی است. شخص آنقدر به چیزی می‌اندیشید که برایش تصویر می‌شود. این یکی از توانایی‌های قدرتمندی است که سقانفار در کنار تکیه و مسجد داشت. اما متأسفانه به دلیل بحران رشد فضای شهری و روستایی، امروز سقانفارها هم هویت خود را از دست دادند.

می‌شود گفت که در سقانفارهای مازندران، نقاشی‌های آماتور اثرگذار از نقاشی‌های حرفه‌ای بودند؟

به نظرم اثرگذارتر بودند. اما امروز چیزی به نام آماتور و حرفه‌ای نداریم. «مکرمه قنبری» آماتور نیست. او هم حاصل رویابینی‌های سقانفار است. چون خانه‌اش نزدیک سقانفار بود. روایت‌های ذهن خودش را با شعور همان نقاش بدوی ما اجرا کرد. حتی «مارک شاگال» و «آنری روسو» هم برای بهره‌گیری از این بدویت از هنر کودکان کمک می‌گرفتند. برای همین آثار «مکرمه قنبری» یا نقاشان بدوی سقانفارهای مازندران را هم قابلیت هنری محسوب می‌کنیم که می‌توان آن را به عنوان یک امکان، توانمندی و شیوه ثبت کرد. بسیاری از مواقع این نقاشی‌ها را خیلی از قدرتمندتر از نقاشی‌های تکنیکال می‌بینم. خلاقیت در این نقاشی‌ها موج می‌زند.

داستان‌های یک نقاشی در یک سقانفار با داستان‌های نقاشی همان نقاش در یک سقانفار دیگر متفاوت است. برای همین هر کدام از سقانفارها به‌طور مستقل قابل بررسی هستند. این ویژگی باعث می‌شود که نقاشی‌های هنرمندان بدوی در سقانفارها را هنری‌تر از نقاشی‌های فوق‌العاده تکنیکی در برخی سقانفارهای جویبار ببینم. مشابه آن‌چه که در سقانفارهای جویبار کار شده را در چهل‌ستون می‌بینیم. این یعنی نقاش کاربلد بود. اما نقاشی‌های بدوی اثرِ علاقه‌مندانی به مباحث مذهبی با رویاهایی بر پایه باور و اعتقاد بود. در چهل‌ستون یک سری قواعد کلاسیک مینیاتور اجرا شد. اما اینجا کاری که نقاش بومی انجام می‌داد به نظرم یک جادوگری هنری بود. قلم‌گیری‌های قدرتمند و تاش قلم‌های قوی نشان می‌دهد که او دچار شیفتگی بود.

با این تفاسیر می‌شود سقانفارها را یک نماد برآمده از علائق مذهبی و فرهنگی دانست که به مرور بر فرهنگ مردم اثر گذاشت و فرهنگساز شد؟

دقیقاً همین‌طور است. هیچ جا نمادی شکل نمی‌گیرد و ماندگار نمی‌شود، مگر این‌که مردم به آن گرایش داشته باشند. اگر مردم گرایش نداشته باشند دفع می‌شود. از دورترین نقاط بندپی تا قادیکلای قائمشهر و غرب استان و نواحی کناره سقانفارها حضور داشتند. طبیعتا حکم دولتی زمان قاجار نبود. بلکه مردم بودند که خواستند تا چنین بناهایی ایجاد شود و مقدس بماند.

سخن پایانی...

سقانفارها از جنبه تصویری یک ویژگی مختص مازندران هستند که قابلیت پژوهش و بررسی جامع‌تری دارند. زمان آن رسیده که تا به این بناها آسیب بیشتری وارد نشد، بیش از این به آن‌ها بپردازیم. جای تاسف است که روی برخی از این نقاشی‌های ارزشمند رنگ‌آمیزی شد. این بناها ریشه مذهبی دارند و با فرهنگ مردم ما عجین هستند.  از سوی دیگر ارزش هنری سقانفارها بسیار بالاست. من برخی توانایی‌های هنری و اتفاقات خیالی رخ داده در سقانفارها را حتی در بناهایی مانند چهل‌ستون ندیدم. این هنر و ارزش باید در تاریخ سرزمین ما ثبت شود.

میراث فرهنگی کتابی درباره سقانفارها گردآوری کرد که گزارشی ساده از این بناهاست. یک گروه حرفه‌ای از پژوهشگران و هنرمندان باید تشکیل شود که کاری حساب شده برای سقانفارها انجام دهد. هیچ بهانه‌ای برای بی توجهی به سقانفارها نباید داشته باشیم.