تعداد بازدید: 1833

توصیه به دیگران 0

چهارشنبه 25 دی 1398-10:8

6 نوع قافیه در شعر نوی نیما

طی بررسی اشعار و نوشته‌های نیما، در این مقاله با شش گونه قافیه در شعر نیما آشنا می شویم. این اقدام نیما درانداختن طرحی نو در عالم قافیه نشانة تسلط او بر امکانات حضور قافیه در عرصة شعر فارسی است.


 مازندنومه؛ سرویس فرهنگی و هنری، مهدی عصاره:

مقدمه:


نیما در قطعة «قصه رنگ پریده خون سرد» به تاریخ حوت 1299 شمسی سروده است:

راست گویند که: «من دیوانه‌ام،          در پی اوهام یا افسانه‌ام.»
زان که بر ضدّ جهان گویم سخن         یا جهان دیوانه باشد، یا که من.1

نیما راست می‌گفت که یا جهان دیوانه است یا که او دیوانه است. حالت دیگری برای این مسئلة ثبوتی دوطرفه متصور نیست. وقتی حرف تازه‌ای می‌زنی و طرحی نو درمی‌اندازی، تازه اول راه است. باید منتظر انتقاد و حمله باشی. نیما این را می‌دانست و از قبل پیش‌بینی کرده بود.

این حوادث غیرقابل‌اجتناب هستند این بود که نیما کار خودش را می‌کرد و کرد؛ و دست‌آخر، آن را در بسته‌ای به نام «آثار» ش به ما هدیه کرد. او دانسته می‌گفت: «هر چیز با نظم و قاعده پیوستگی دارد. اگر این نباشد کاری که می‌کنید و هرقدر انقلاب در آن نشان دهید، تکامل نیست، تنزل است.»2 نیما انقلاب و آزادی را نیاز هنر می‌دانست و می‌گفت: «هنر هم آزادانه می‌تواند راه خود را طی کند.

مع‌الوصف این آزادی عبارت از این نخواهد بود که هر کس هر چه می‌خواهد بکند. اگر شما بدعتی گذارده و سنت‌های گذشته را به‌پاس روش‌های تازه ازهم‌گسسته‌اید، برای این است که هنر را به قیدهای دیگر مقید کرده، آن را زنده‌تر، پرمغزتر، بیان‌دارتر و دقیق‌تر ساخته باشید.»3 نیما یک گام فراتر هم گذارده و شعرش را این‌گونه توصیف کرده است: «[این شیوة شعر] نه‌فقط مقید است و آزاد به نظر می‌رسد بلکه مقید به قیدهای تازه و فراوان‌تری است که فقط دست هنرمند کارکشته‌تر و باحال‌تری را می‌بوسد.»4 شعر نیما این‌گونه شعری است چه ازنظر زبان و طرز بیان، چه ازنظر قالب، چه ازنظر عروض و چه ازنظر قافیه. توانایی‌های بیان فکری، اجتماعی آن هم که جای خود دارد.

شعر نیما بدون هیچ تردیدی بنا به گفته‌های او باید به امکانات ادبی شعر سنتی چیزهایی افزوده باشد که اگر این‌گونه نباشد شاید بتوان برخلاف ادعای نیما، دیوانگی را به ویژگی‌های او افزود. دروغ نمی‌گویم. بیایید با این واقعیت، صمیمانه و صادقانه روبرو شویم تا به واقعیتی والاتر پی ببریم: «جهان دیوانه بود.» ای‌کاش دیوانة او می‌شد!
در این مقاله، ابتدا با علم قافیة کلاسیک و تاریخ آن در ادب فارسی آشنا می‌شویم سپس ساختمان قافیه را از منظر زبانشناسی بررسی می‌کنیم تا پس از این مقدمات، با انواع قافیه در اشعار نیمایی و نظریة او در قافیة فارسی بیشتر آشنا شویم.

تاریخ علم قافیه در ادبیات فارسی

در آغاز، یادآوری این نکته خالی از فایده نیست: «تعریف قافیه» در طول تاریخ ادبیات فارسی ثابت نبوده است. اولین تعریف قافیه را ابوالحسن سعید بلخی ملقب به اَخفش اوسط، در قرن چهارم ارائه کرد. او قافیه را بر اساس عروض عربی «آخرین کلمة شعر» دانست. این تعریف با حضور «ردیف» در شعر فارسی از حالت تقلیدی از شعر عربی خارج شد و از قرن ششم به بعد، قافیه با توجه به حضور ردیف در شعر فارسی و عروض ایرانی ـ عربی تعریف می‌شد که این امر تا عصر حاضر ادامه یافته و اهل علم عروض برای خلق قافیه و تشخیص عیوب آن همچنان به «حرف رَوی» و حروف الحاقی متوسل می‌شوند که برگرفته از عروض عربی است.5

این ضعف در تاریخ فنون بلاغت همچنان ادامه یافت تا اینکه نیما بر قافیه انگشت گذاشت و آن را بار دیگر تعریف کرد. نیما بر این باور بود که «بلاغت در همه چیز هست. نه‌تنها در الفاظ بلکه در وزن و قافیه هم هست.»6

هرچند مقالاتی در مورد قافیه در شعر نیما تألیف شده است اما متأسفانه تاکنون ضوابط قافیۀ نیمایی نضج درستی نگرفته و آنچه نیز در این مورد گفته شده بیش‌تر جنبة ذوقی دارد که استادانی نظیر شفیعی کدکنی و وحیدیان کامیار بر این امر صحه گذارده‌اند7 و ما هم در این مقاله به نمونه‌هایی از این دست مقاله‌ها اشاراتی خواهیم داشت.
قبل از آغاز بررسی انواع قافیه در شعر نیما به‌ناچار باید چند سطری را به شبهه‌ای که ذهن‌ها را مسموم کرده است، اختصاص دهیم و بدانیم که:
1ـ مرحوم اخوان ثالث در هیچ‌کدام از آثار خود مبحثی روشنگر در باب قافیه در شعر نیمایی ندارد.8

2ـ مرحوم اخوان در ابتدای مقدمة کتاب «بدایع و بدعت‌ها، و عطا و لقای نیما یوشیج» در صفحة 7 از چاپ 1369 می‌نویسد: «و کتاب دیگری هم به نام عطا و لقای نیما یوشیج در همین زمینه‌ها بعد از انقلاب چاپ کرده بودم، اما در این کتاب ... چند مقاله ... بر آنچه به چاپ رسیده بود، افزودم و همه را منهای دیگر از بعضی مقالات من دربارة کارهای بزرگ نیما یوشیج مثل مسئلة بدیع و بلاغت، قافیه و ریتم مضاعف (به قول خود نیما)، سیاست و شعر و ... یک‌کاسه کردم و بقیه بر عهدة فرداهاست.» و در انتهای همان مقدمه در صفحة 21 تکرار می‌کند: «همچنین شعر و سیاست در کار نیما که فصل عمده و کم همانندی است، و نیز بدیع و بلاغت و قافیه و شرح‌حالی به کمال که من از او توانم نوشت و لاغیر، ان‌شاءالله، که امیدوارم بتوانم تمام ... و چاپشان کنم.»9

با توجه به دو نکته‌ای که گذشت به بطلان ادعای خاتمیت نوشته‌های اخوان در تبیین کارکرد و انواع قافیه در شعر نیما یوشیج پی می‌بریم لذا می‌توان پذیرفت که اجازه داریم در خصوص قافیۀ نیمایی سخن بگوییم.

ساختمان قافیه در بررسی‌های زبان‌شناسی فارسی

دکتر کورش صفوی در کتاب «از زبان‌شناسی به ادبیات» می‌نویسد: «صناعات حاصل از تکرار آوایی ناقص [بین دو کلمه] در بررسی سنتی صناعات ادبی شامل سه صنعت قافیه، سجع و جناس می‌گردد. دربارة قافیه، توصیفی دقیق از دیدگاه زبانشناسی در دست است سپس از استاد حق‌شناس نقل قول می‌کند: «قافیه هم‌آوایی ناتمامی است که از تکرار یک یا چند صوت با توالی یکسان، در پایان آخرین واژه‌های نامکرر مصاریع یا ابیات شعر، و گاه پیش از ردیف پدید می‌آید.»10

پس، قافیه ازنظر زبانشناسی ویژگی‌هایی دارد:

1ـ هجاهای واژه‌های قافیه الزاماً یکسان نیست.11
2ـ قافیه الزاماً محدود به واژه نیست بلکه بخش‌های الحاقی دستوری را نیز می‌تواند در برگیرد مانند: «راست» و «کجاست» یا «دوست» و «اوست».12
3ـ دکتر صفوی در جدیدترین تألیف خود، «آشنایی با زبانشناسی در مطالعات ادب فارسی» که صناعات ادبی سنتی را ازنظر زبانشناسی نقد و تحلیل کرده، می‌نویسد: «تکرار آوایی ناقص انواعی دارد که ساده یا ترکیبی هستند. نمونه‌های تکرار ناقص آغازین را در کلمات «مار/ ماست»، «سال/ ساده»، «میخ/ میز»؛ و نمونه‌های تکرار ناقص میانی را در کلمات «نشاط/ فساد»، «شمایل/ غنایم»، «زمین-گیر/ کمینگاه»؛ و نمونه‌های تکرار ناقص پایانی را در کلمات «شکست/ ببست»، «شمایل/ قبایل»، «جام/ خام» مشاهده می‌کنیم. این سه نوع تکرار ناقص می‌توانند در کنار هم نیز عمل کنند؛ مثلاً «گشاینده/ نماینده» نمونه‌ای از تکرار ناقص میانی و پایانی محسوب می‌شود، و «ملامین/ ملاحت» تکرار ناقص آغازین و میانی را نشان می‌دهد. حال می‌توان به‌خوبی دریافت که مثلاً ردیف، چیزی جز تکرار کامل یک یا چند واژة پایان مصراع‌ها نبوده است و قافیه نیز تحت فرایند تکرار ناقص پایانی، یا تکرار ناقص میانی و پایانی شکل می‌گیرد.»13

قافیه در اشعار نو نیما یوشیج

با توجه به مطالبی که گذشت، اکنون می‌توانیم با برداشت جدید و علمی از مفهوم و امکانات کاربردی قافیه در ادب فارسی معاصر، اشعار نو نیما را بررسی کنیم.

در آغاز کلام، یادآوری این نکته حیاتی است که ادیبان فارسی‌زبان تا قبل از کار نیما برای قافیه انواعی متصور نبوده‌اند. شاهد این مدعا «فصل هشتم» کتاب ارزشمند و عالمانة «وزن و قافیة شعر فارسی» با عنوان «قافیه در شعر فارسی» به قلم استاد تقی وحیدیان کامیار است که در آن هیچ اشاره‌ای به وجود انواعی برای قافیه نشده است 14 درحالی‌که در بررسی اشعار نو نیما به انواعی از «قافیة صوتی» برمی‌خوریم که ناچاریم برای تبیین قافیه و قابلیت‌های هنری اشعار او آن‌ها را نام‌گذاری کنیم.

در نام‌گذاری قافیه‌های موجود در اشعار نو نیما سعی شده به شیوة غیررسمی نام‌گذاری انواع قافیه در شعر نیما15 توجه شود تا هم به کاربرد علمی ادبیات امروز در شعر فارسی پایبند باشیم و هم بتوانیم به تأسی از نیما برای بیان‌دارتر و دقیق‌تر شدن شعر، با توجه به گذشتة هنری ادب فارسی عناصری جدید به شعر بیفزاییم که برای اهل این فن و نیز متعلمان این علم مشکل‌آفرین نباشند.

الف) قافیة معمولی یا سنتی که در پایان مصراع‌های پیاپی می‌آید (تکرار آوایی ناقص پایانی)، ـ همانند قالب «تک‌بیت» در شعر سنتی ـ تا موسیقی کناری شعر را ایجاد نماید، مانند کلمات «موج = moj» و «اوج = oj?» در بند دوم شعر ققنوس:

«از آن زمان که زردی خورشید روی موج
کمرنگ مانده است و به ساحل گرفته اوج
بانگ شغال، و مرد دهاتی
کرده‌ست روشن آتش پنهان خانه را.» 16

ب) قافیة پایانی، نوعی از قافیه است که حداقل یک‌بار در طول بند شعری می‌آید اما حتماً در پایان بند تکرار می‌شود تا علاوه بر اینکه موسیقی کناری را در «بند شعری» ایجاد کند (تکرار آوایی ناقص پایانی)؛ بندها را از هم تفکیک نماید مانند کلمة «پرندگان» با هجای پایانی «gân» که در انتهای بند اول شعر ققنوس و پس از قافیه‌های «خیزران» با هجای پایانی «rân» و «جهان» با هجای پایانی «hân» آمده است:

«ققنوس، مرغ خوشخوان، آوازة جهان،
آواره مانده از وزش بادهای سرد،
بر شاخ خیزران،
بنشسته است فرد.
بر گرد او به هر سر شاخی پرندگان.» 17

محمد حقوقی در کتاب «شعر زمان ما (5): نیما یوشیج» به این نوع قافیه اشاره‌ای مبهم دارد: «مسئلة دیگر، شکل ظاهری شعر نیما ـ به¬ویژه ـ نحوة مصراع‌بندی و تقسیم شعر به بندهایی چند همراه با قافیه‌هایی است که در پایان هر بند می‌آیند و ضمن اینکه هر بند را از بند دیگر جدا می‌کنند و به‌منزلة زنگ پایان هر بند محسوب می‌شوند، در حقیقت نشان‌دهندة شکل ظاهری شعرند. همچون شعر «بخوان ای همسفر با من» که همة بندها با سطور هم‌قافیة «گذر با من»، «نظر با من» و نیز «رها من» و «دامن» به سطر ترجیع می‌پیوندد.»18
ج) قافیة دور، کلماتی هستند که آن‌ها را معمولاً در یک بند شعری ولی با فاصلة نامشخص از هم می‌یابیم (تکرار آوایی ناقص پایانی) تا شاعر با بهره‌گیری از آن‌ها به انسجام و استحکام موسیقیایی شعر خود بیفزاید مانند کلمات «مرغ نغزخوان» با هجای پایانی «khân» و «تکان» با هجای پایانی «kân» در بند سوم شعر ققنوس با فاصلة دو سطر شعری:
«آن مرغ نغزخوان،

بر آن مکان ز آتش تجلیل یافته،
اکنون، به یک جهنم تبدیل یافته،
بسته‌ست دمبدم نظر و می‌دهد تکان
چشمان تیزبین.» 19

د) قافیة درونی که بین دو کلمه در یک مصراع ایجاد می‌شود (تکرار آوایی ناقص پایانی) و در گذشتة شعر فارسی سابقه دارد مانند کلمات «جان = jân» و «قربان» با هجای پایانی «bân» در بند دوم شعر «آی آدم‌ها!»:
«یک نفر در آب دارد می‌کند بیهوده جان قربان!» 20

هـ) قافیة تقریبی؛ این قافیه بین دو کلمه که در یک بند شعری و معمولاً نزدیک به هم هستند و هم‌حروفی زیادی دارند ولی در حروف قافیه مشترک نیستند، ایجاد می‌شود (تکرار آوایی ناقص میانی و پایانی)؛ مانند کلمات «پندارید» با هجای میانی «dâ» و هجای پایانی «rid»؛ و «پدید آرید» با هجای میانی «dâ» و هجای پایانی «rid»؛ و کلمة «می‌بندید» با هجای پایانی «did» در مصراع‌های پیاپی بند اول شعر آی آدم‌ها! سرودۀ 27 آذر 1320 که نیما آن را در تیرماه 1325 در «نخستین کنگرة نویسندگان ایران» خواند و کسی هنرنمایی او را درنیافت. این شد که ما پس از چند دهه مبیّن آن گشتیم:
«آن زمان که پیش خود بیهوده پندارید
که گرفتستید دستِ ناتوانی را
تا تواناییِ بهتر را پدید آرید،
آن زمان که تنگ می‌بندید
بر کمرهاتان کمربند.
در چه هنگام بگویم من؟
یک نفر در آب دارد می‌کند بیهوده جان قربان!»21

این نوع قافیه در شعر نیمایی در مرحلة اول به دلیل ساخت ترکیبی زبان فارسی از طریق تشابه حروف الحاقی کلمات ایجاد می‌شود سپس این هم‌حروفی به نوعی استفاده از نظماهنگ پایانی کلمات تبدیل می‌شود. این نظماهنگ پایانی درعین‌حالی که آهنگی خاص در خود دارد، کلام را به گفتار عادی نزدیک‌تر می‌کند ازاین‌رو است که نیما به آن بسیار اهمیت می‌داد لذا در این مقاله دوست داشتم پس از گذشت هفت دهه از ابداع این نوع قافیه آن را به افتخار نیماخان یوشیج و ابتکاراتش در عرصة قافیة فارسی «قافیۀ نو» پیشنهاد کنم22 اما چه می‌شود کرد، سخن علمی با خوش‌آمدن و بدآمدن میانة خوبی ندارد لذا به تأسی از دکتر محمدرضا عمران‌پور در مقالة تطبیقی «موسیقی قافیه در شعر م. سرشک (محمدرضا شفیعی کدکنی)» این قافیه را «قافیة تقریبی» نامیده‌ام. دکتر محمدرضا عمران‌پور در مقالة مذکور، مقولة قافیه در شعر م. سرشک را بر اساس قواعد اشعار فارسی و انگلیسی به روشی تطبیقی بررسی نموده و این نام را برای این نوع از قافیه به همراه نمونه‌هایی از آن ذکر کرده است.23

برای تبیین هرچه بهتر نکتة بالا، توضیح زیر را که تلفیقی از مباحث مطروحه در صناعات ادبی سنتی، مطالعات زبانشناسی امروز و ادبیات تطبیقی است، می‌آوریم:

می‌دانیم دو کلمة «پندارید» و «پدیدآرید» ازنظر قافیة سنتی سه حرف مشترک دارند: (دار). به‌عبارت‌دیگر، ازنظر علم قافیة سنتی بخش‌های این دو کلمه را «پِنـ/ دیـ (1) دار (2) ید (3)» تشکیل می‌دهند. این در حالی است که اگر بخواهیم کلمة «می‌بندید» را با هر کدام‌یک از کلمات «پندارید» و «پدیدآرید» قافیه کنیم ازنظر علم قافیة سنتی با مشکل روبرو خواهیم شد درحالی‌که قبلاً خواندیم که ازنظر زبانشناسی بین کلمات «پندارید» با هجای میانی «dâ» و هجای پایانی «rid»؛ و «پدید آرید» با هجای میانی «dâ» و هجای پایانی «rid»؛ و کلمة «می‌بندید» با هجای پایانی «did» امکان ایجاد ارتباط وجود دارد:

1ـ بین کلمات «پندارید» و «پدید آرید» با توجه به وجود هجای میانی «dâ» و هجای پایانی «rid» حالت تکرار آوایی ناقص میانی و پایانی بین کلمات وجود دارد لذا می‌توان با این دو کلمه قافیه ساخت.

2ـ بین کلمات «پندارید» با هجای میانی «dâ» و هجای پایانی «rid»؛ و «می‌بندید» با هجای پایانی «did» حالت تکرار آوایی ناقص پایانی بین کلمات وجود دارد لذا می‌توان با این دو کلمه نیز قافیه ساخت.

اگر ازنظر علم قافیة سنتی هم به موضوع نگاه کنیم، با لحاظ کردن تسامح‌هایی می‌بینیم که نیما حروف الحاقی «ید» را که دارای تکرار ناقص پایانی است و در سه کلمه مشترک است مبنای قافیه کردن آن‌ها قرار داده است و با توجه به حروف مشترک «رید» در دو کلمة «پندارید» و «پدیدآرید» و حضور حروف «دید» در کلمة «می‌بندید»؛ دو دسته حروف پایانی را با هم قافیه کرده و بدین ترتیب به قافیه‌ای جدید دست یافته که خود در تیرماه 1325 دربارة آن می‌نویسد: «لازم نیست حرف «رَوی» متفق باشد، دو کلمه از حیث وزن و حروف متفاوت، گاهی اثر قافیه را به هم می‌دهند.»24

در تأیید نظر نیما در تعریف و تبیین «قافیة تقریبی» ازنظر علم قافیة سنتی، تنها کافی است به صفحات بخش سوم (تعاریف شعر) کتاب با¬ارزش و معتبر موسیقی شعر مراجعه شود تا دریابیم در نظر همة «اهل‌فن علم قافیه» قافیه بر تقارن و تشابه استوار است که در کنار آن اگر جنبة صوتی و موسیقایی وجود داشته باشد اثر قافیه چندین برابر می‌شود.25

در اینجا و به عنوان جمع‌بندی اولیه، بر خود لازم می‌دانم به نکته‌ای اذعان کنم البته با سه تبصره پیش از بیان آن؛ یکی اینکه نیما بیش از 70 سال پیش، این قافیه را تمرین کرده و این مقاله گفته‌های او را تکرار کرده است؛ دیگر اینکه، امروز در نوشته‌های زبانشناسی می‌خوانیم: «این سه نوع تکرار ناقص می‌توانند در کنار هم نیز عمل کنند؛ مثلاً «گشاینده/ نماینده» نمونه‌ای از تکرار ناقص میانی و پایانی محسوب می‌شود ... و قافیه نیز تحت فرایند تکرار ناقص پایانی، یا تکرار ناقص میانی و پایانی شکل می‌گیرد.»26 و سوم اینکه، متأسفانه تاکنون 27 حضور «قافیة تقریبی» در میان قافیه‌های اشعار نیما در محاق فراموشی قرار گرفته بود؛ و اما نکتة آخر: «نیما به علم سنتی قوافی تن نداده ازاین‌رو، علمِ جدیدی به نام آهنگ مجموع پی‌ریزی کرد که بر پایة موسیقیِ طبیعیِ آواهای تکرارشونده در انواع قافیه در مصراع، بند و کل شعر پی‌ریزی می‌شود.»28
نمونه‌های دیگری از «قافیة تقریبی» و بازهم از میان اشعار نو نیماخان یوشیج:

1ـ در بند آخر شعر لکه‌دار صبح سرودة 10 شهریور سال 1320 شمسی با نمونه‌ای از قافیة تقریبی نیز روبه‌رو هستیم:

«از ره دهشت‌فزای این بیابان‌ها رسیده،
تا بدین جانب عبث با سر دویده.
از سفیداب رُخ زردش زدوده
رنگ گلگون‌تر
پس به زرد چرک‌آلوده
می‌نماید پیش چشم من
نه چنانکه در دگر جا ...»29

در این بند، کلمات «رسیده» و «دویده» با هم قافیه شده‌اند درحالی‌که در قافیة سنتی، این امر جزء عیوب قافیه تلقی شده است (ایطای خفی)30 درحالی‌که ازنظر زبانشناسی، با نمونه‌ای دیگر از تکرار ناقص میانی (سیـ / ویـ) روبرو هستیم.
2ـ بین کلمات «نهادَش» و «لبانش» از شعر سایة خود سرودة فروردین سال1321 شمسی:
«انگیخته از نهادش
رگ‌های صدا
یک خنده نه از لبانش
یکدَم شده وا.»31

ازنظر زبانشناسی، تکرار ناقص میانی (ها / با) و تکرار ناقص پایانی (دَش/ نَش) را به‌خوبی می‌توان میان این دو کلمه تشخیص داد.
3ـ بین کلمات «بینوایی» و «درازی» از شعر بازگرداندن تن سرگشته سرودة شهریور سال1321 شمسی:

«ای رفیقِ روزِ رنجِ بینوایی!
از کدامین راه بر سوی فضای تیرگان این راه را دادی درازی؟»32
ازنظر زبانشناسی، تکرار ناقص میانی (وا / را) و تکرار ناقص پایانی (یی/ زی) را به‌خوبی می‌توان میان این دو کلمه تشخیص داد.

سه نمونة بالا که آغازگر آن‌ها قطعة «لکه‌دار صبح» است در سال‌های 1320 و 1321 سروده شده‌اند. این نشان از آن دارد که نیما هنگامی‌که موضوعی را تمرین می‌کند معمولاً به ارائة یک نمونه از آن اکتفا نمی‌کند. خواهش می‌کنم این نکتة کلیدی را برای درس گرفتن از نیما فراموش نکنید.33 از طرف دیگر، با بررسی انواع قافیه‌های حاضر در اشعار نو نیما که در این مقاله آمدند، درمی‌یابیم که او به رعایت اسلوب قافیه‌سازی به شیوة سنتی پایبند بوده و ازاین‌دست قافیه‌ها با بسامد بسیار بالا بهره برده است.

و) قافیة بیرونی به هر نوع کلمة قافیه‌شده ای ـ به‌جز قافیة معمولی ـ اطلاق می‌شود که در پایان مصراع می‌آید. (تکرار آوایی ناقص پایانی) به‌عبارت‌دیگر، قافیه‌های پایانی، دور و تقریبی زیرمجموعة این نوع از قافیه هستند. بر این اساس و درواقع، قافیة بیرونی جزء قافیه‌های شعر نیمایی محسوب نمی‌گردد و تنها قافیه‌های حاضر در شعر نیمایی، پنج عنوان هستند که نیما از آن میان، سه نوع قافیه را برای دست یافتن به اهداف خاصی به علم قافیة فارسی اهدا کرده است که چندان از اسلوب قافیة فارسی دور نیستند و می‌توان آن‌ها را قافیة نوکلاسیک دانست: 1. قافیة معمولی، 2. قافیة پایانی، 3. قافیة دور، 4. قافیة درونی، 5. قافیة تقریبی 6. قافیة دوچهره.

در فرجام کلام و به‌عنوان نمونة بررسی انواع قافیه در شعر نو نیمایی، قطعة «لکه‌دار صبح» سرودة 10 شهریور 1320 را می‌خوانیم.34 به کلمات «زیرخط دار» و کلمات «تیره شده» توجه کنید:

چشم بودم بر رحیل صبح روشن
با نوای این سحرخوان شادمان من نیز می‌خواندم به گلشن
در نهانی جای این وادی
بر پریدن‌های رنگ این ستاره
بود هر وقتم نظاره.
کاروان فکرهای دوردور این جهان بودم
راه‌های هولناک شب بریده
تا پس دیوار شهر صبح اکنون در رسیده.
بر سر خاکسترم ره بود
وین سخن را دمبدم گویا:
«می‌رسد صبح طلایی
می‌رمند این تیره رویان
پس به پایان جدایی
چشم می‌بندم به روشن‌های دیگرسان.»

                         ***

آمد از ره این زمان آن صبح.
لیک افسوس!
گرچه از خنده شکفته
زیر دندانش ز چرکین شبی تیره نهفته
می‌نماید لکه‌داری روی خاکستر سواری
می‌دمد بر صورت خاکی
هم ردیف نابکاری.
لکه‌دار صبح با روی سفیدش روبروی من
می‌نشیند خنده بر لب.
می‌پراند تیرهای طعنة خود را به سوی من.
آه! این صبح سراسیمه
از ره دهشت‌فزای این بیابان‌ها رسیده
تا بدین جانب عبث با سر دویده.
از سفیداب رخ زردش زدوده
رنگ گلگون‌تر
پس به زرد چرا آلوده
می‌نماید پیش چشم من
نه چنانکه در دگر جا.
                                 یوش 10 شهریور 1320

این شعر 9 مصراع غیر مقفی، و 22 مصراع مقفی دارد که از آن میان تنها 4 مصراع از «قافیة تقریبی» برخوردارند (4 به 22 ؛ یعنی 18 درصد از قافیه‌های این قطعه تنها ابتکاری هستند و 82 درصد باقیمانده، از اسلوب قافیه‌سازی به شیوة سنتی و نوکلاسیک پیروی کرده‌اند) همچنین شاهد حضور 3 قافیة درونی نیز در این شعر هستیم. به‌عبارت‌دیگر، نزدیک به سه‌چهارم مصراع‌های این شعر قافیه دارند و تنها از مجموع 34 قافیة گوناگون این شعر، نیما دو بار از قافیة ابتکاری خود آن‌هم با تمرکز بر کلمات «رسیده، دویده، بریده» و قافیه قرار دادن آن‌ها با هدف ارائة راهکار تازة خود استفاده کرده است. به اینجا که می‌رسیم بخش‌های دیگری از سخن اخوان ثالث مثل خورشید می‌درخشند و چرایی دور نشدن نیما از اسلوب قافیه‌سازی فارسی را نمایان می‌کنند: «نیما هر قدمی که برمی‌داشت، به قول خودش جای قدم قبلی‌اش را فراموش نمی‌کرد، کجاست. و همچنین جای قدم بعد را ... . او می‌دانست که در شب هولناک زندگی و در این راه دور و درشتناک، فاصلة بسیار گرفتن از همراهان سفر و دور ماندن از قافله خطرناک است. این درست که مسئله اساسی حرکت و راه‌سپاری و طی مراحل است اما نَفس دور افتادن فرق نمی‌کند، وقتی دور افتادی چه از این¬طرف، چه از آن‌طرف. زندگی و زنده‌بودن خیلی حواس جمع و حساب درست می‌خواهد.»35

هرچند در این شعر با قافیه‌هایی که گاهی دو چهره دارند روبرو هستیم اما از طرح نام غریب «قافیة دوچهره»36 در این مقاله به‌عنوان یکی از انواع قافیه‌های شعر نیما خودداری کرده‌ام و آن را به مقاله‌ای دیگر می‌سپارم تا خدا چه خواهد. اما چون از این نوع قافیه یادی شد از برکة زلال شعر نیما جرعه‌ای آب به شما تقدیم می‌کنم. گوارایتان باد!

اگر به قافیه‌های «سراسیمه»، «رسیده»، «دویده»، «زدوده» و «آلوده» که در بند آخر این شعر آمده‌اند از منظر نوع قافیه در شعر نیمایی نگاه کنیم، به هم تنیدگی خاص آن‌ها ما را به تعجب وامی‌دارد. کلمات «سراسیمه» و «رسیده» از نوع قافیة معمولی هستند. درعین‌حال، کلمات «رسیده» و «دویده» با هم قافیة تقریبی هستند. این در حالی است که کلمات «دویده» و «زدوده» با هم قافیة معمولی شده‌اند و در همان حال، کلمات «زدوده» و «آلوده» با هم قافیه‌ای دور ساخته‌اند. به‌عبارت‌دیگر، کلمات «رسیده»، «دویده» و «زدوده» هرکدام دو نقش قافیه‌ای بر عهده دارند. این نوع از کارکرد قافیه در ایجاد ارتباطِ تنگاتنگِ آهنگینِ پایان‌بندیِ مصراع‌ها در اشعار نو نیما که با نمونه‌هایی از آن در اشعار نو او روبرو هستیم، ما را با «انتظارات واقعی نیما» از حضور قافیه در شعر امروز بیشتر آشنا می‌کند.

در انتهای کلام اگر یک بار دیگر، سخن نیما را که در آغاز این مقاله آوردیم مرور کنیم نه‌تنها او را دیوانه نخواهیم خواند بلکه با یقینی علمی هم‌صدا با نیما او را «استادکار حرف‌های عجیب» خواهیم خواند و دانست.37

نتیجه‌گیری

طی بررسی اشعار و نوشته‌های نیما در این مقاله با شش گونه قافیه در شعر نیما آشنا شده‌ایم. این اقدام نیما درانداختن طرحی نو در عالم قافیه نشانة تسلط او بر امکانات حضور قافیه در عرصة شعر فارسی بوده است. قافیه‌هایی که نیما به شعر فارسی هدیه کرده است عبارت‌اند از: 1. قافیة معمولی، 2. قافیة پایانی، 3. قافیة دور، 4. قافیة درونی، 5. قافیة تقریبی 6. قافیة دوچهره.
 هرکدام از این قافیه‌ها به غنای موسیقیایی و ارتباط مصراع‌ها و انسجام شعر نیمایی کمک می‌کند. این ویژگی شعر نیمایی، این‌گونه از اشعار فارسی را از بی‌قوارگی دور می‌کند و به قامت زیبای شعر فارسی لباسی آراسته از جنس قافیه می‌پوشاند.

مراجع و یادداشت‌ها:

1. کماندار بزرگ کوهساران، ص 15.
2. دربارة شعر و شاعری، ص 64. به نقل از کتاب سنت و نوآوری در شعر معاصر، ص 240.
3. همان، ص 171. به نقل از کتاب سنت و نوآوری در شعر معاصر، ص 241.
4. دربارة هنر و شعر و شاعری، ص 341.
5. از زبانشناسی به ادبیات جلد اول (نظم)، ص 167 ـ 161 و مقالة «جستارهایی در زمینة نظماهنگ قرآن بخش سوم» به قلم ابوالفضل خوش‌منش، ص 99 ـ 96.
6. برگزیده آثار نیما یوشیج (نثر)، ص 209.7. موسیقی شعر، ص 191، وزن و قافیه شعر فارسی، ص 103. به‌عنوان نمونة ذوقی بودن بررسی‌ها می‌توان به ذکر انواع در شعر اخوان (قافیة قطعه‌ای، قافیة «بند»ی، قافیة معمولی) در صفحات 36 ـ 34 کتاب «شعر زمان ماـ مهدی اخوان ثالث» به قلم محمد حقوقی؛ و مقالة «برخی جنبه‌های زبان‌شناختی قافیه در شعر نو فارسی» محمدتقی طیب که در «مجموعه مقالات دومین کنفرانس زبانشناسی» دانشگاه تهران چاپ شده، اشاره کرد. در صفحات 254 تا 256 این مقاله با نام‌هایی برای انواع قافیه در شعر نیما آشنا می‌شویم که چندان آسان‌یاب و روان نیستند: «قافیة پایانی، قافیة آغازین، قافیة میانی، قافیة آغاز ـ پایان، قافیة آغاز ـ میان ـ پایان، قافیة درون مصراعی، بندهای پر قافیه یا تمام قافیه».
8. در هیچ‌کدام یک از آثار پژوهشی اخوان نظیر «عطا و لقای نیما یوشیج»، «بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج»، مجموعه مصاحبه‌ها با عنوان «صدای حیرت بیدار»، مجموعه مقالات 2 جلدی «حریم سایه‌های سبز» و تقریرات درس اخوان در دانشگاه تهران در سال 1358 مبحثی روشنگر و علمی حتی در حد چند بند در مورد قافیه و انواع آن در شعر نیمایی مشاهده نمی‌کنیم.
9. بدایع و بدعت‌ها، و عطا و لقای نیما یوشیج، ص 22ـ 7.
10. از زبانشناسی به ادبیات جلد اول (نظم)، ص 285.
11. همان، ص 286.
12. همان، ص 287.
13. آشنایی با زبانشناسی در مطالعات ادب فارسی، ص 451 ـ 450.
14. وزن و قافیة شعر فارسی، فصل هشتم، ص 107- 92. متأسفانه این اتفاق برای کتاب «روزنه» به قلم محمدکاظم کاظمی هم روی داده و ایشان ذیل عنوان «قافیه و ردیف» در صفحات 194 تا 222 هیچ اشاره‌ای به وجود انواع قافیه در شعر فارسی       ـ خصوصاً شعر نیما ـ نکرده‌اند.
15. محمد حقوقی در صفحات 318 و 319 از کتاب «شعر زمان ما (5): نیما یوشیج» با ذکر نمونه‌هایی از قافیه در شعر نیما به‌طور مبهم به وجود انواعی از قافیه در شعر نیمایی اشاره کرده است.
16. مجموعة کامل اشعار نیما یوشیج، ص 325.
17. همان‌جا.
18. شعر زمان ما (5): نیما یوشیج، ص 318.
19. مجموعة کامل اشعار نیما یوشیج، ص 326.
20. همان، ص 445.
21. همان، ص 445.
22. در مقالة «مدل‌های شعر نیمایی» در سال 1384 این قافیه را «قافیة نو» نامیده بودم که امروز چندان موجه به نظر نمی‌رسد.
23. مقالة «موسیقی قافیه در شعر م. سرشک (محمدرضا شفیعی کدکنی)»، شمارة 6 (زمستان 1383) مجلة «فصلنامه پژوهش‌های ادبی»، ص 141-140.
24. دربارة هنر و شعر و شاعری، ص 155.
25. موسیقی شعر، ص 55 ـ 60.
26. آشنایی با زبانشناسی در مطالعات ادب فارسی، ص 451 ـ 450.
27. این نکته در مقالة «مدل‌های شعر نیمایی» به قلم مهدی عصاره در شماره 2 و 3 از سال نهم (آذر و دی 1384) مجلة «کتاب ماه ادبیات و فلسفه» که صاحب‌امتیاز آن «خانة کتاب ایران» است، چاپ شده است.
28. از زبانشناسی به ادبیات جلد اول (نظم)، ص 167 ـ 161 و مقالة «جستارهایی در زمینة نظماهنگ قرآن بخش سوم» به قلم ابوالفضل خوش¬منش، ص 65 ـ 59.
29. مجموعة کامل اشعار نیما یوشیج، ص 443.
30. وزن و قافیه شعر فارسی، ص 101.
31. مجموعة کامل اشعار نیما یوشیج، ص 455.
32. همان، ص 461.
33. نیما در کتاب «حرف‌های همسایه» پس از ذکر نکته‌ای از نکات شعرش می‌نویسد: «ممکن است به اشعار آزاد من رجوع کنید.» (دربارة هنر و شعر و شاعری، ص 146) تا نشان دهد اگر بخواهیم چیزی از او بیاموزیم می‌توانیم به اشعارش مراجعه کنیم.
34. همان، ص 443 ـ 442. متن شعر را با تصحیح جایگاه سطر «لکه‌دار صبح با روی سفیدش روبروی من» آورده‌ایم.
35. بدعت‌ها و بدایع نیما یوشیج، ص 167.
36. این نام در صفحة 139 مقالة «موسیقی قافیه در شعر م. سرشک» برای نوعی از قافیه به‌کاررفته که «ادا کنندة دو نقش قافیه و ردیف برای یک کلمه» است مانند کلمة «آرَد» در مصراع‌های صفحة 186 کتاب «هزارة دوم آهوی کوهی»: «پرسیدم از صبح و پاسخ نیامَد / وقتی‌که این کرکس هفتمین را / دور زمان روز عمرش سر آرَد / سیمرغ از افسانه / بیرون پرد سوی تاریخ، آیا؟ / یا باز این لاشة سرد / صد جوجه کرکس / از زیر بالش / بر آرَد؟ / پرسیدم از صبح و پاسخ نیامَد.» در اینجا «آرَد» در کنار «سر» و «بر» ردیف محسوب می‌شود درحالی‌که با فعل «نیامَد» قافیه هم می‌سازد. این «دوگانگی نقشی قافیه» به پژوهشگر قبولانده است که نامی برای این حالت از قافیه بسازد و چه نامی مناسب‌تر از «قافیة دوچهره»؟! ما نیز با توجه به توانایی این نام در پوشش دادن این ویژگی، از آن با تعریفی جدید بهره برده‌ایم.
37. دربارة هنر و شعر و شاعری، ص 155.

 


  • میر حمزه طاهری هریکنده ای نوپاپاسخ به این دیدگاه
    چهارشنبه 2 بهمن 1398-8:49

    با سلام و عرض ادب
    ضمن تشکر از نویسنده مطلب یاد و نام نیما همیشه در دلها زنده است.

    امه نیما شعر نوره بساته
    خوار خواره کپه دل ور هپاته
    ونه نوم و هنر دنیا دپیته
    وه از مازندران یوش دهاته

    روحش شاد و یادش گرامی


    ©2013 APG.ir