تعداد بازدید: 300

توصیه به دیگران 0

پنجشنبه 14 اسفند 1399-18:37

ابوالحسن خوشرو به روایت محمودجوادیان کوتنایی

خوشرو، خنياگر برومند مازندران

محمود جوادیان کوتنایی: ابوالحسن خوشرو در كنار احمد‌محسن‌پور، حسين‌علي طيبي، نظام شكارچيان، محمدرضا اسحاقي و چند چهره‌ي ديگر از بازماندگان خنياگري مازندران است/خوشرو هر چه باشد و در هركجا كه ايستاده باشد، به چهره‌اي ويژه در موسيقي مازندران دست يافته است.


مازندنومه، محمود جوادیان کوتنایی، شاعر، داستان‌نویس، پژوهشگر ادبیات مازندران:

خنيا و خنياگري

واژه‌ي« خنيا» را هم دهخداو هم دكتر معين« سرود، نغمه و آواز» معني كرده‌اند. در لغت نامه‌ي دهخدا به نقل از«صحاح‌الفرس» آمده است: « رامش بود اعني سرود و بدين سبب سرودگوي را خنيا گويند».« ز رامش جهان بانگ خنيا گرفت= اسدي».
واژه‌ي:« خنيا‌گر» در فارسي ميانه هُنياگر ‌huniyāgār  و هنيوازhuniwāz بوده است.  

ناظم‌الاطبا خنياگر را « سرود‌گوي، سازنده، نوازنده ، مغني و آوازخوان»معني كرده است. عباس اقبال در كتاب "شعر و موسيقي ايران"با تكيه بر گفته‌هاي جرجي زيدان بر اين باور است:‌

« شعر معرب شير عبري است و "شير" در عبري به معناي سرود و آواز است و از مصدر شور گرفته شده است. به گمان او واژه‌ي"شور" در فارسي- كه نام مجموعه‌اي [دستگاهي] از آوازهاست- در روزگار ساساني به زبان پارسي افزوده شده است». 

دكتر شفيعي كدكني نيز در كتاب موسيقي شعر مي‌نويسد: « گويا ايراني‌ها تصوري از شعر جز در شكل سرود و ترانه و... انواعي كه با آواز خوانده مي‌شود و در كلمات در مواردي كشيده مي‌شود،نداشته‌اند. يعني در ايران« شعر سرودن» مفهوم داشته نه« شعر گفتن».

سرچشمه‌ي خنياگري را پيش از روزگار اشكانيان مي‌دانند. ادبيات اوستايي را-كه روايي و سرگرم كننده بود- به آواز مي‌خواندند؛ از جمله افسانه‌هاي سكايي رستم را. در روزگار مادها از آنگارس، خنياگري بزرگ نام مي‌برند كه در بزم شاه آستياگ مي‌خوانده‌است.  خنياگري در روزگار هخامنشيان نيز پر رونق بوده است. گزنفون گفته است: « كوروش تا آخرين روزهايش در « داستان و آوازه» ستوده مي‌شد. ثابت شده است كه اين داستان‌ها، ظاهراً به عنوان بخشي از يك سنت هنوز زنده، در شكل بخشيدن به كارنامك اردشير عهد ساساني تاثير داشته است. اين احتمال نيز هست  كه داستان وزير و هودات با  همين سنت خنياگري هخامنشي باقي مانده باشد.

سنت خنياگري پس از اسلام نيز- با وجود جدا شدن شعر از موسيقي و گرايش برخي خنياگران به شعر- ادامه يافته است. رودكي( مرگ 329 هـ. .ق) از خنياگران برجسته‌ي روزگار خويش بوده است. داستان بازگرداندن امير نصر ساماني( 293-331) از هرات به بخارا با شعر « بوي جوي موليان آيد همي» -كه در «پرده‌ي عشاق» خوانده است- يادآور نغمه‌هاي « مرگ شبديز» و« قصر شيرين» باربد است.

از شاعران ديگري كه موسيقي مي‌دانسته‌اند، منجيك و دقيقي هستند.« راوي» كسي بوده است كه شعر شاعران را به آواز مي‌خوانده است. خنياگران در شكل‌ها و گروه‌هاي گوناگوني جلوه مي‌كرده‌اند.

نوروز خوانان از همان خنياگران ديرين هستند. در مازندران « شعرخون= شعرخوان» يا « سوت‌وند= سراينده» داريم كه با نگرش تاريخي بايد پيوسته‌ي خنياگران بي‌نام ونشان گذشته باشند.

سعيد نفيسي در كتاب  « محيط زندگي و احوال و اشعار رودكي» مي‌نويسد:« در زمان پيشين و بيشتر در قرن چهارم و پنجم معمول بوده است كه شعراي بزرگ ايران شعر خويش را با موسيقي همواره توام مي‌كرده‌اند و هر قصيده‌ي ايشان مي‌بايست در يكي از پرده‌هاي موسيقي خوانده مي‌شد.

به همبن جهت شاعر بزرگ همواره آن كس بوده است كه در اين صناعت دست داشته باشد و يكي از سازها را بنوازد و آواز دلفريب داشته باشد و اگر از آواز بي‌بهره مي‌بود و طبيعت اين لازمه‌ي شاعري را از وي دريغ مي‌كرد، مي‌بايست كسي را به اسم  راوي داشته باشد كه در مجالس پادشاهان اشعاري را سروده بود، به آواز بخواند. نيز ممكن بود كه شاعر مردي محتشم بوده است و از شؤ‌ون وي بيرون  بود كه شعر خويش را خود بخواند، يا اين كه شاعر نمي‌توانسته است كه اشعار بسيار خويش را به ياد بسپارد.

چون ضبط اشعار در دواوين هنوز چندان معمول نبوده است، كسي را كه حفظي[‌حافظه‌اي؟] قوي داشته، به خدمت خود مي‌گرفته است تا اشعار وي در ذهن او محفوظ بماند» . شايد به همين  منظور بوده كه به خنياگرانِ هم وندِ «شعرخونِ» مازندران، « عاشيق» آذربايجان و « بخشي» تركمن‌ها، در تاجيكستان به آن‌ها« حافظ» مي‌گويند. اين خنياگران در ميان جامعه‌‌هاي ديگر نيز مي‌زيسته‌اند. اين هنرمندان هم خالق شفاهي آثار گرانقدرند و هم حافظان ميراث آثار هنري گذشتگان خود.

به همين نسبت برخي از پژوهندگان ، « هومر» يوناني را نوعي «‌راپسوديت» دانسته‌اند كه برابر خنياگر مي شود. مي‌گويند منظومه‌هاي ايليارد و اديسه از گرد آوري شعرهايي كه وي هنگام مسافرت‌هايش مي‌خوانده، فراهم آمده است.  به گفته‌ي ويل دورانت« قبل از قرن ششم ميلادي هيچ اثر ادبي يوناني جدا از موسيقي وجود نداشت». 

خنياگري در مازندران

مازندران نيز از خنياگران خالي نبوده است.« ترانه»‌هاي مازندراني كه همان«ترانگ»‌ها يا « چامه»‌ها هستند-برخی- از ساخته‌هاي خنياگران ديرين اين سرزمين شمرده مي‌شوند.

چهره‌اي مانند امير پازواري-كه آميزه‌‌اي از اسطوره و تاريخ است- نمونه‌ي برجسته‌ي خنياگري است. اميري مقامي در موسيقي مازندراني است كه نام ديگر آن « تبري» يا « تَوْري» Tavri است.

گمان اين نگارنده بر ان است كه يكي از اين « امير» هاي مازندراني –شايد امير علي تبري( شاعر سده‌ي هفتم ه. ق)– در تبري سرايي و تبري خواني چنان مهارت داشت كه نام خاص تبري به نام عام اميري تغيير يافت.

شعرهاي موسيقي مقامي اميري(‌تبري) از نوع ترانگ(چهارپاره‌ي دوازده هجايي) است كه در درازاي تاريخ پردازش شده و با گويش زمانه  هماهنگ شده است.

خنياگران مازندراني، هم  ترانگ  يا ترانه ( چهار پاره‌ي يازده هجايي)مي‌سرودند و با آن آواز كتولي ( مقام ديگر موسيقي مازندراني) مي‌خواندند و هم ترانگ دوازده هجايي( تبري، اميري) مي‌سرودند و با آن در مقام تبري مي‌خواندند. آن‌ها در كنار اين مقام‌ها نغمه‌هاي ديگري مي‌سرودند، به « نوروز‌خواني » مي‌‌پرداختند، «رعنا و نجما» را در مجلس و محفل مي‌خواندند و يا انواع « چارواداري» و ديگر موسيقي چوپاني و دشت را مي‌نواختند و مي‌خواندند.

وجود چهره‌هاي هنرمندي ماند نظام شكارچيان، علي اصغر هاشمي جويباري، اصغر اتولي( يا كتولي)، ارزمون، يزدان يزداني، نور محمد طالبي، محمدرضا اسحاقي، رحمت خونچين، شاه محمد جواديان كوتنايي، كيقاد ميردار، همت صيادي‌نژاد، مير محمد حسن طالبي، همچنين موسيقي داناني مانند حسين علي طيبي، احمد محسن‌پور و ابوالحسن خوشرو، از چشم‌اندازي ادامه و در رنگينه‌اي كلي، رهرو خنياگران پيشين شمرده مي‌شوند.

وجود «خوش‌خوان»، اميري‌خوان و كتولي خوان در هر روستا و يا شهرهاي مازندران، شايد بيانگر دقيق واژه‌ي خنياگر در معناي ويژه‌ي آن نباشد.اما كاربردآميخته‌هايي مانند «‌شعر خون- شعرخوان»،« سوت‌وند= سراينده» و خِش خون « Xesxun= خوش خوان» به اين هنرمندان مازندراني، از گونه‌‌ي كاربردي همان مفهوم را مي‌رساند.

بسياري از همين گروه‌ها هم نوازنده و خواننده بودند، هم نغمه‌پرداز و سراينده؛ آن‌ها نزديكي ‌هاي نوروز، نوروز‌خواني مي‌كردند، در سوگواري‌ها سوگ سرود مي‌خواندند و در محفل‌هاي گوناگون به نقالي و داستان گويي مي‌پرداختند.

اين گروه‌ها در گذشته ، به طور عمده بي‌سواد بودند؛ اما هزاران پاره‌شعر در حافظه داشتند و به مناسبت‌هاي گوناگون و در هر مجلس، في‌البداهه، (آني) شعر  مي‌سرودند. در كنار اين مردان خنياگر، زنان نيز در هنر نغمه‌پردازي، سرايندگي و خوانندگي توانايي داشتند.

مويه‌ها و سوگ سروده‌هاي برخي از اين زنان هنرمند در مجلس سوگواري (پُرسه)‌ي خانواده ها و سرودن شعر مناسبِ نزديكانِ از دست رفته، در همان لحظه و به گونه‌اي آني با آواي دلنشين ‌شان فضاي عاطفي و پر احساسي مي‌آفريدند.

همين زنان در جشن‌هاي عروسي و در « سور» با « گلي به گلي»(دو طرف در برابر همديگر و در پاسخ به هم) خواندن يا «رج‌ خواني» كردن ( همه‌ي شركت كنندگان مجلس در اتاق و در كنار هم به ترتيب و رديف خواندن)، شنوندگان را به شادماني وا مي‌داشته‌اند.

در روزگار ساسانيان نوعي تصنيف جوابيه ( پرسش و پاسخ) خواني- مانند گلي به گلي مازندراني- وجود داشته كه به گفته‌ي مري بويس«آنتي‌فون سرايي» ( پرسش و پاسخ‌خواني) است.

ادوارد براون به گفته‌اي از بيهقي در كنار خنياگران دوره‌ي ساساني از « مازرستاني» نام مي‌برد؛ اين كه اين نام يا اصطلاح موسيقي بوده يا نام خنياگر، آشكار نيست. آيا اين نام در پيوند با خنياگر مازندراني يا موسيقي آن بوده؟ باز هم قطعي نيست، امامي‌توان به آن انديشيد.

خوشرو و خنياگري

ابوالحسن خوشرو در كنار احمد‌محسن‌پور، حسين‌علي طيبي، نظام شكارچيان، محمدرضا اسحاقي و چند چهره‌ي ديگر از بازماندگان خنياگري مازندران است.

خوشرو در دهه‌ي چهل خورشيدي و بر بستر جامعه‌ي در حال توسعه به آوازخواني و ني‌نوازي روي آورد. محسن‌پور و خوشرو گونه‌اي شيوه‌ي تازه بر پايه‌ي سرشت و نهاد موسيقي ديرين مازندراني آفريده  وبازتاب داده‌اند.

اين شيوه‌ي تازه بر پايه‌ي بنيان موسيقي مازندراني ، گونه‌اي مكتب‌ آوازخواني خوشرو، مانند آوازخواني اميرپازواري است. دهه‌ي چهل خورشيدي و بويژه در پايان اين دهه نوعي گرايش ناسازواره (‌پارادوكسيكال) در جامعه‌ي ايران- همچنين مازندران- پديدآمد.

از يك سو جامعه بر بستر آغاز توسعه‌ي اقتصادي –كه از سپيده‌دم مدرنيته در ايران، از روزگار انقلاب مشروط(1285خ) آغاز شده بود- با مدرنيزه شدن، به افق‌هاي باز جهاني سوگيري داشت و از سوي ديگر گونه‌اي گرايش به هويت پيشين و بومي گرايي، در چشم‌انداز پيشروان فرهنگي و هنري جامعه ديده مي‌شد.

اين گرايشِ ناسازواره‌‌ي نو-كهن در درون خود به گرايش‌هاي چند پاره‌ي سياسي، فرهنگي، اجتماعي و هنري انجاميد. گروندگان هنرمند به خاستگاه‌ها و ريشه‌هاي برآمده از روزگار ديرين ، به معناي نفي شيوه‌ي زيستِ مدرن و تحول اجتماعي در حوزه‌ي گستر‌د‌ه‌ي جامعه نبود.

بخشي از لايه‌هاي اجتماعي جامعه با هرگونه فرگشت (تحول) سرِِ ستيز داشتند. اما بخشي از هنرمندانِ ما در كنار گرايش به هنر بومي و يا هنر ملي ايراني، به دستاوردهاي مدرنيته هم باور داشتند و با آن هم سو بودند.

اين گرايش در كوشش نخست به بازآفريدن هنر نياكان مي‌انديشيد و سپس به سازگار كردن آن ميراث با گرايش ذوق امروز و امروزي كردن آن. خوشرو به گونه‌اي رهرو و برآيند امير پارواري در اين روزگار است.

سبك و شيوه‌ي آوازخواني او ويژه‌ي اوست و پيروانش از او مي‌آموزند. او –با همه‌ي دانش‌آموختگي- نوعي هنرمند سرشتي (غريزي) بر پايه‌ي خرد سرشتين است. امير پازواري ديگري با ويژگي‌هاي امروزين است.

آواز‌خواني ويژه‌اش و سبك و رويه‌اي كه در درازاي اين سال‌ها در مقام موسيقي مازندران به كار برده است، نوعي « مكتب» آواز خواني‌ مانند مكتب اميرپازواري آفريده است. اكنون اين سبك يا مكتب خوشرو با تلاش شاگردان و دوستدارانش در گستره‌ي مازندران گسترش يافته است. هر سبك يا مكتبي بدين‌گونه و با پيروان آن در جامعه جا مي‌افتد.

كنشگران فرهنگي–هنري از سال‌هاي پس از پنجاه و چهار و پنچاه و پنج –كه بر پايه‌ي هويت بومي موسيقي و شعر تبري به تلاش مشترك دست يافته بودند- برآن شدند تا ريخت‌مان تازه‌اي بنا كنند.

گروه موسيقي «روجا» از همين نگرش تازه برآمده بود. اين ريخت‌مان تازه بر پايه‌ي « گفتمان» آن روزگار برخاسته بود؛ گفتماني كه هم به برنهاده‌هاي پيشين تكيه داشت و هم به افق روزگارِ خود چشم دوخته بود.

اين گروه بر آن شد تا هم سنت موسيقي بومي را زنده و هم خواسته‌هاي مردم روزگارش را برآورده كند. بدين‌گونه به بخشي از بايستگي‌هاي درهم آميخته‌ي روزگارِ ناسازواره‌ش مي‌پرداخت . بخشي از اين بايستگي‌ها، زنده‌كردن آن « روح زمانه» بود؛ روح زمانه‌ي هگلي، همان بازتاب « سوت»‌ها يا سروده‌هايي بود كه – بيش‌تر – جنبه‌ي حماسي داشت و بايسته‌ي زمانه و برخاسته از وضعيت آن بود.

از سال‌هاي پس از پنجاه و هفت و بويژه شصت، اين گروه با نام ‌هاي ديگر و با كاركردي ديگر به زيستِ هنري‌اش پرداخت. در اين بايستگي و جايگاه، گرايش به بازتاب و بازآفريني فرآورده‌هاي هنري نياكان، برآيند كارشان شده بود.

محسن‌پور ساز ويولون را واگذاشت و به جاي آن به ساز كمانچه روي آورد. اين كار با همزماني كار پژوهش او در موسيقي بومي و گردآوري آن در گستره‌ي مازندان آغاز شد.

در اين روزگار، خوشرو به سبك ويژه‌ي خود دست يافته و به چهره‌‌اي نمودار در اين زمينه رخ نموده بود. خوشرو از آن پس در همان چارچوبِ برآمده، به كارپرداخت. آن چه اكنون در ذهن و نگاه مردم از او بازمانده ، همان برآيند و برآمد كار و دستاوردي است كه از همان سال‌ها از او بر آمده بود.

خوشرو هر چه باشد و در هركجا كه ايستاده باشد، به چهره‌اي ويژه در موسيقي مازندران دست يافته است. سبك و روش ويژه‌ي او در خواندن ، براي شنوندگان و دوستداران موسيقي مازندران آشناست. از همين روست كه مردم در همه‌ي نمودهاي زيستِ خود-چه در سوگواري و چه در شادماني– به آوازِ‌ او نيازمندند و به آن رو مي‌آورند.

او در موسيقي مازندران ‌ از ماندگاران برجسته‌اي  است و به جايگاه ويژه‌اي دست يافته است. اسطوره شدن از همين جا آغاز مي‌شود. خوشرو ، بي‌گمان- مانند امير پازواري – از اسطوره‌هاي آواز مازندران است.





©2013 APG.ir