اشاره:
آن چه مي خوانيد ميزگردي است كه با حضور چند تني از برجستگان موسيقي مازندران سال1377 در راديو ساري برگزار شد.در اين ميزگرد؛داناكبيري(مجري ميزگرد،مسئول وقت واحد موسيقي صدا و سيماي مازندران و آهنگ ساز ساروي)،جمشيد قلي نژاد(مسئول وقت موسيقي اداره كل فرهنگ و ارشاد مازندران و نوازنده ني)،جهانگير نصري اشرفي(پژوهش گر موسيقي)محمد رضا اسحاقي(خنياگر و راوي برجسته ي موسيقي مازندراني)و ابوالحسن خوشرو(خواننده ي بنام قائم شهري)و کیومرث وندادي(آهنگ ساز ساروي) در باره ي  مخاطب،موقعيت، ساز،نت و ويژگي هاي ديگرموسيقي مازندران باهم بحث و گفت و گو مي كنند.
------------------------------------

ــ كبيري : من ابتدا يك تقسيم بندي كلي انجام مي دهم . ما مي دانيم سازبندي مهمه ، قطعات مهمه ، نحوه ي خواندن و هم چنين شعر مهمه؛حالا بياييم بگوييم كه مثلا ساز بندي مهمه ، در موسيقي مازندراني چه نوع سازهايي مورد استفاده قرار مي گيرد ؟
ــ وندادي : هر كاري داراي قالب و محتواست . اين قالب و محتوا بيشتر به فرم بر مي گردد ما بايد اول فرم موسيقي مازندران را مشخص كنيم . ما در بخش آوازي موسيقي مازندراني دو فرم داريم : يكي آواز و ديگري ترانه.در بخش سازي ، رِنگ هم به آن اضافه مي شود كه در مراسم جشن و سرور از آن استفاده مي شود . به نظر من بايد اين فرم ها را باز شناسايي كنيم .

ــ كبيري : پس مشخص كنيم كه در موسيقي مازندراني چه قطعاتي اصل و چه قطعاتي فرعند ، و به چه چيزي ناميده مي شوند ؟
ــ‌ خوشرو : پايه موسيقي مازندراني محدود است ولي رزمقوم ها …

ــ كبيري : اين ريز مقام چيه ؟
ــ خوشرو : ريز مقامات در جوار مقامات بزرگ تر قرار گرفته اند .
مثلا ما اميري را يك مقام كامل مي دانيم و احتمالا در جوار خود دنباله ها و ملودي هاي اضافي هم دارد كه به سليقه هاي افراد بر مي گردد . اصل آواز اميري يكي از پايه هاي موسيقي مازندران است

ــ كبيري : ما آمديم گفتيم يك سري مقامات داريم و اميري را مثال زديم . بحث ما اينه كه اگر موسيقي مازندراني را با موسيقي سنتي ايراني تطبيق بدهيم مثلا بگوييم دستگاه شور ، شور داراي نغماتي مثل ابوعطا ، دشتي ، بيات ترك و … است .هر كدام از اين ها هم گوشه هاي خاصي دارند . اين ارتباط مقامات يا ريز مقامات همان ارتباط نغمه هاي ما با دستگاه اصلي ماست ، همين است يا چيز ديگه اي ؟ 
ــ خوشرو : بله همينه

ــ كبيري : حالا يك بحثي در اينجا به وجود مي آيد شما يك ريز مقامي را نام ببريد كه در ارتباط با همين دستگاه و مقامات اصلي هست ؟
ــ خوشرو : ما حتما به دنبال اميري،طالبا مي خوانيم . و اين طالبا ريز مقام است . مقام اصلي همان اميري است.دنبال كتولي يا ليلي جان هم دنباله اي ضربي مي آيد كه مكمل آن است . هيچ وقت ليلي جان بدون دنباله نمي آيد .
ــ اشرفي : اين در واقع فرم در موسيقي مازندران است يعني ساختمان ارائه و اجراي اين موسيقي كهن است .

{ اجراي زنده ي اميري و طالبا توسط خوشرو }

ــ كبيري : ما بحث را با آقاي قلي نژاد ادامه مي دهيم.
ــ قلي نژاد : من فكر مي كنم ابتدا ما بايد معناي موسيقي فولكلوريك را بفهميم ،تا در ادامه بتوانيم بحث را به خوبي پيش ببريم فولكلور به معناي دانش عوام است ،
 ما در ابتداي بايد بفهميم كه آيا تمام ملوديهايي كه در زمينه ي محلي ساخته مي شوند فولكلور است يا نه ؟ كلا" دانستني هاي بومي توسط اشخاص نامعلوم به وجود مي آيند كه سينه به سينه حفظ شده است اما مواردي هم داريم كه توسط اشخاص مشخصي به وجود آمده مثلا اشعار امير پازواري كه دو قرن پيش نزديك بابل زندگي مي كرد و اشعارش از واژه هاي پهلوي ساساني دقيقا برگردانده شده است .

 زبان مازندراني ، بازمانده ي زبان پهلوي ساساني است كه اين شعار در حال حاضربه فولكلور مازندران پيوسته است . خيلي از آثار محلي اند امافولكلور نيستند؛مثلا استاد صبا در سال 1300 مجبور شد بنا به دلايلي در گيلان زندگي كند . ايشان سفري به ديلمان كرد و آن جا مدتي زندگي كرد و بعد ملودي ديلمان را كه در رديف يك اكتاو ويولون هست ،ساخت كه در رديف فولكلور نيست چون بين مردم آن جا معمول نيست .

ــ كبيري : در مورد ديلمان من توضيحي بدهم . ديلمان جزيي از موسيقي سنتي ما شده است .به نظر شما چون ديلمان در رديف موسيقي سنتي قرار گرفته ديگر نيازي نبود كه جزء موسيقي مثلا گيلان قرار بگيرد؟ اگر اميري هم توسط استاد صبا در موسيقي سنتي جا مي افتاد مسلما ما اميري را هم جزء موسيقي سنتي ايراني مي دانستيم .
ــ قلي نژاد : كليه هنر ها بر پايه فولكلوريك است .در دستگاه هاي ايراني گوشه هايي داريم با عنوان هايي چون : گيلي ، دشتستاني ، بغدادي ، مرو دشتي ، بهبهاني ، خوارزمي ، آذربايجاني ، نيشابوري ، توسي ، ديلمان و …

اينها همه بر مبناي مناطق ما هستند كه بنياني فولكلوريك دارند، بنابراين نمي شود گفت ديلمان جزء موسيقي سنتي به حساب مي آيد .
 
ــ كبيري : به نظر شما اگر موسيقي اي بخواهد فولكلوريك يا مازندراني باشه ، آيا ملودي حرف اول را مي زند يا سازبندي ويا گويش ، كدام يك ؟
ــ اشرفي : من توضيحي درباره ي صحبت آقاي قلي نژاد بدهم . ايشان گفتند امير پازواري دو قرن پيش زندگي كرد . محققان بزرگي مثل : شوتسكو ، گل باباپور يا صمدي كه روي شخصيت هاي تاريخي كار كرده اند و خودم كه اساسا" كارم درياره فرهنگ مردم است براي هيچ كدام مان مشخص نيست كه امير در چه زماني زندگي مي كرد . دوم اين كه آقاي قلي نژاد گفتند امير آهنگساز بوده . نه خير …

ــ قلي نژاد : من گفتم از اشعار امير براي آهنگ سازي استفاده مي شود.
 ــ اشرفي : من تصحيح مي كنم كه امير آهنگساز نيست . ما قالبي آوازيك داريم به نام تَبري . بعد از اين كه اشعار امير با قدرت تمام در دل مردم نفوذ كرد ،آن قدر كه از اشعار امير در اين مقام استفاده شد ، تبري سابق به اميري تغيير نام پيدا كرد .
هنوز هم كوه نشينان ما اين مقام را با اين كه از اشعار امير پازواري استفاده مي كنند به آن تبري مي گويند اما در جلگه ها و كوه پايه ها بيشتر اميري مي گويند .
ــ خوشرو : ما اين جا به مثابه يك كارشناس داريم بحث مي كنيم . دوستاني كه نظري مي دهند به اين بخش قضيه توجه كنند . مثلا در دادن اطلاعاتي مثل دستگاه كه اين قطعه در شور ، سه گاه يا چهارگاه ،قرار دارد ،سعي شود كه اطلاعات كافي و كارشناسي شده باشد.به نظر من اميري ، محور اصلي و طالبا ريزمقوم است .

- وندادي : اميري در گوشه ي عشاق و طالبا در گوشه ي رهاب قرار دارد .

- خوشرو : ما هيچ وقت دنبال كتولي طالبا نمي خوانيم . سنت ماست اگر بعد از كتولي طالبا بخوانيم مردم تعصب مي كنند .

- اشرفي : مقام مبناي موسيقي مناطق هاست . نه تنها در مازندران تقريباً در همه ي مناطق ما كه زبان فارسي و انشعابات آن رواج دارد كلمه ي مقام وجود دارد در قوچان ، گيلان علي آباد كتول ، و مكانهاي ديگر نوازندگان و خوانندگان ما از مقام استفاده مي كنند شايد هنر مندان بومي نتوانند تعريف درستي از مقام داشته باشند اما در جاي خودش از آن استفاده مي كنند .

به صورت كاربردي . بنابر اين مقام ساختمان و اساس موسيقي يك منطقه است و ريز مقامات كه بيشتر ريتميك و به عبارتي متريك هستند ، مثل يك حلقه دور اين نگين جمع مي شوند .

- قلي نژاد : آيا اين ريزمقامات مي توانند تصنيف يا ترانه هم باشند ؟

- اشرفي : بله ، همانطور كه آقاي خوشرو گفتند ما وقتي كتولي را خوانديم ( به عنوان يك مقام ) ترانه يا كيجا جان هم مي خوانيم كه يك ريز مقام است . اميري هم ترانه مخصوص خود را دارد . شما اگر به موسيقي خراسان يا لرستان توجه كنيد اين فرم وجود دارد . مثلاص آواز سركوهي در فارس ، ريز مقام خاص خود را دارد . در دامغان وقتي سرحدي و سركتلي را مي خوانند ، ريز مقام شتر باني اجرا مي شود.

- كبيري : پس به طور كلي مقام و ريز مقام يك وابستگي به هم دارند و مانند موسيقي سنتي ما نيست كه مقام يا دستگاه گوشه ها و نغمات مختلفي را شامل مي شود .

- اسحاقي : ما معادل مقام نيش و نوش هم داريم . نيش همان مقام است و نوش همان ريز مقام . موسيقي ما بسيار غني است و فقط به اميري ، كتولي و طالبا منحصر نمي شود . منظومه هاي عاشقانه ،        ، نجما ، صنم و ده ها ريز مقام و ... همگي نيش و نوش هستند .

- اشرفي : اگر بخواهيم يك تقسيم بندي داشته باشيم ما يك بخش الحان آوازي داريم كه اين الحان آوازي خود به دو قسمت تقسيم مي شود : يكي الحان آوازي كه كمتر متريك است .(همان مقامات ) و الحاني كه متريك تر است مثل ترانه ها و تصانيف .

 بخش دوم الحان سازي هستند كه اين هم دو بخش دارد : يك بخش از لحن هاي سازي پاسخگوي موسيقي آوازي است ، مثلاً در پاسخ كتولي و امير ي نواخته مي شوند .

 اما يك بخش فقفط سازيك هستند مانند قطعات چوپاني كه توسط لله وا يا سرنا نواخته مي شوند . البته در شرق استان هم موسيقي ما از خراسان و تركمن صحرا تأثير گرفته است كه آقاي اسحاقي حافظ اين نغمات را از حفظ هستند .

ما در موسيقي شرق آواز بدون ساز و ساز بدون آواز نداريم . ساز و آواز مكمل هم هستند . در آن مناطق دو تار جاي لله وا را مي گيرد . ]اجراي كتولي شرقي (درازي ) با صدا و دوتار محمدرضا اسحاقي [

- قلي نژاد : خوب است كه ما درباره ي كتولي هاي مركز مازندران هم صحبتي داشته باشيم .

- اشرفي : ما چهار نوع كتولي داريم . دو نوع آن شرقي است كه يكي را الان آقاي اسحاقي خواندند و ديگري كتولي گوداري كه ، قدري شتاب و تحرير هاي بيشتري دارند اما از نظر زماني كوتاهتر هستند .
 سوم كتولي مرسوم در مناطق مركزي كه آقايان خوشرو و حسين خطيبي آن را خوب اجرا مي كنند .

و نوع چهارم كتولي دشتي حال است كه در جلگه ها خوانده مي شود . البته منظور از دشتي حال ، مايه ي دشتي نيست؛ منظور موسيقي مرسوم در دشت و جلگه است .

]اجراي (گلي به گلي) زنده توسط ابوالحسن خوشرو و محمدرضا اسحاقي ( كتولي ، گاره و نجما ) [

- كبيري :  ما مي آييم مي گوييم كه اگر با فلان ساز كتولي اجرا كنيم به هر حال ممكن است شبيه كتولي يا لله وا نشود . البته نبايد هم بشود چون همه چيزش كه فرق مي كند و اصلاً ما نمي خواهيم كه بشود چون كتولي يا لله وا بايد جاي خودش را داشته باشد . من مي گويم كتولي يا لله وا بايد جاي خودش باشد اما بايد امتحان هم بكنيم ببينيم با سازهاي ديگر چه طور مي شود .

در موسيقي دنيا هم همينطور است در دنيا دو نوع موسيقي داشتيم يك موسيقي فطري بود كه پيش زمينه علمي نداشت مثل موسيقي فولكلوريك آلمان يا مجارستان .

دومي موسيقي علمي است كه اين موسيقي توسط گروهي متحول شد . البته اين نوع موسيقي نشأت گرفته از همان موسيقي سنتي و فولك بود . مثلاً نمي توان گفت  سمفوني هاي بتهوون هيچ وابستگي به موسيقي فولك نداشت .

موسيقي فطري بوجود آمد و بر اساس آن موسيقي علمي ساخته شد . اين نشان دهنده ي اين است كه موسيقي نياز به تحول و پيشرفت دارد . اجازه بدهيد درمورد سازهاي موسيقي مازندران صحبت كنيم .

- وندادي : ما در برخي اشعار كه منتسب به امير پازواري است و در گوشه هاي اميري  که خوانده مي شود اسامي سازهايي مثل دف /چنگ / كمانچه و تنبور را مي برد امروزه ما اين سازها را به كار نمي بريم و از لله وا به عنوان ساز اصلي استفاده مي كنيم.

در بعضي نقاط هم دوتار به علت مجاورت با تركمن صحرا و خراسان /كمانچه /سرنا و نقاره با آميختگي و تفاوت فركانس صدا معمول است . زنجير را هم در كنار دايره و دف داريم كه براي تنوع و غنا بخشيدن و رنگ آميزي جديد بود .

- قلي نژاد : سازهاي مازندران به دو دسته ي سازهاي مذهبي و ساز هاي عمومي تقسيم مي شوند .
لله وا /سرنا /غرنه /دوسركوتن /كمانچه /دوتار /و دس دايره از سازهاي عمومي و كرب كه دو چوب استوانه اي بود كه در دسته روي ها استفاده مي شد /بوق /زنجير و سنج هم ساز هاي مذهبي هستند . در اشعار قديمي هم به برخي از سازها اشاره شده است .

اتا يار دارمبه وه مهربونه
اتا لله دارنه وه چِل مقومه
يا مثلاً:
مي يار اگه چپون نيه من ونه خنه نشومبه
ونه لله چل مقوم نيه من ونه خنه نشومبه

اگر دقت كنيد مي بينيد كه لله وا اصالت و قدمت بيشتري در مازندران دارد البته مختص استان ما نيست اما ويژگي و كاربرد فراوانتري در مازندران دارد .

- كبيري : ما يك مقوله اي داريم در موسيقي به نام طبقه بندي سازها . كاري كه قبل از انقلاب صورت گرفته بود از سوي وزارت فرهنگ و هنر و سازها را تقسيم بندي كرد . ( تأليف پرويز منصوري سال 55)

 آن جا دوتار را جزء سازهاي روستايي نام برده است . آن جا نوشته شده كه دوتار فقط در نواحي جنوب ايران استفاده مي شود و البته با تحقيقات كامل اين حرف را زد . آن مقصود دوتار را در مازندران نداشته .
 آن جا نوشته كه كمانچه سازي شهري و ملي است و اصلاً ساز روستايي نيست . اما در طول چند سال جا افتاد اين ساز ها در مناطق مازندران .

- قلي نژاد : عرض من اين است كه تمام قطعات توسط تمام سازها قابل اجرا مي باشند . اما اگر يكي از سازهاي مازندران را با سازي شبيه فولكلور بزنيد آن قطعه ديگر فولكلور نيست . من محدوديتي براي اين كار قائل نيستم . فولك مي گويد اين موسيقي بايد با ساز لله وا اجرا شود . مردم هم بدين شكل آن را پذيرا هستند .

- وندادي : اين كار يعني محدود كردن موسيقي مازندراني به ساز خاص باعث شده است علاقه مندان كمي جذب آن شوند .

- قلي نژاد : ما به اين شكل نمي توانيم معيار درستي ارائه دهيم و بگوييم طرفداران اين نوع موسيقي كم يا زيادند . موسيقي فولكلوريك ما توسط نياكان ما حفظ شده و بسياري از مردم الان هم به آن ها علاقه مندند . البته الان نسل جوان ما به تنوع در موسيقي نياز دارد .

- كبيري : نوگرايي و آوا نگاري در موسيقي يك اصل است و همه دوستان در آن متفق القولند پيشرفت اصلاً نياز نوع بشر است . توسعه و پيشرفت در موسيقي هم لازم است . جوانان امروز ما به سرعت نياز دارند .

- وندادي : البته نمي شود ما در جا في البداهه سازي را اختراع كنيم كه تا حالا وجود نداشته است بايد به ريشه ها برگشت . با توجه به اينكه در عصر شتاب و سرعت و رايانه قرار داريم ، مقولات هنري و موسيقي ما بايد به اين سمت سوق پيدا كنند .

مثلاً ما در موسيقي مازندراني،چارويداري حال داريم كه چاروداران آن را مي خواندند . الان ما چوب و زغال را با كاميون و ماشين حمل مي كنيم . الان اين راننده خودرو با همان حالت چارودار قديمي چاربيداري حال مي خواند يا نه ؟
 چون اين راننده به اندازه ي آن چارودار خسته نشده كه با آن لحن چاروداري بخواند .
 اين مسأله اي است كه ذهن من را به خود مشغول داشته است . البته انسان نوجوست و دنبال تحول است نبايد فقط به داشته هامان قانع باشيم . بايد از چيزهايي كه داريم اقتباس كنيم و تقليد و تكرار مضاعف نكنيم . مثلاً قطعه اي كه در گذشته خوانده شده را با سازبندي و شعر جديد نخوانيم و دوباره عرضه نكنيم .
جوانان نياز هاي روزانه دارند . آنان به تحرك احتياج دارند . آنها با اين تحرك اگر بخواهند بنشيند و كل حال يا كتولي گوش كنند، احساس مي كنند افسردگي به آنها دست مي دهد .

اين قطعات را مي توان در شرايط خاصي گوش كرد اما هميشه نه ! هر نوع موسيقي وقت خاص خود را دارد موسيقي محلي در اين زمينه جوابگو نيست . مثلاً وقت ورزش،جوان چگونه مي توان از موسيقي مازندراني لذت ببرد و از كدام قطعه مي تواند استفاده كند ؟ موسيقي مازندران داراي محدوديت است .

- كبيري : ما يه بحثي را در مورد ساز داشتيم . غربي ها انواع ساز ها را در اختيار دارند . آنها كلارنيت دارند ، ابوا دارند ، فاگوت دارند آنها روي اين سازها كاركرده اند و چند گونه مثل ساكسيفون دارند .

چرا اين گونه است ؟ آنها مي گويند بر فرض ساكسيفون آلتو به درد اين كار مي خورد و آن يكي مناسب نيست ؟ اگر بخواهيم نوع جويي و پيشرفت در موسيقي مازندران داشته باشيم بايد از بعضي سنت ها بگذريم .
 مثلاً اگر بخواهيم كتولي بزنيم حتماً بايد به اين شكل و با لله وا بزني و با اين توناليته ، ديگر نمي شود كاري كرد و اصلاً بحث كرد كه در موسيقي مازندران بايد به رشد رسيد . مي خواستم در اين زمينه بيشتر صحبت كنيد هر چند برخلاف ميل مان باشد بايد بعضي چيز ها را زير پا بگذاريم .

- وندادي : ببنيد آقاي كبيري شما قطعه اي داريد به نام ” بهار نشونه ” در اين قطعه نه ساز محلي و ايراني به كار برديد وسازبندي بومي ندارد ، من مي خواهم بگويم اين قطعه هم مازندراني است .

موسيقي شيوه ي بيان احساسات ماست كه نياز به ابزار مختلف دارد . در اركستر سمفونيك از سازهاي مختلف استفاده مي شود كه دست آهنگساز براي بيان احساسات باز است اما در موسيقي فولكلوريك ما تا حالا جرأت اين كار را نداشتيم و يك عده اي هم اصلاً مخالف اين كار هستند .

- قلي نژاد : ما در اين زمينه دو حالت داريم يا بر اساس آهنگ ، شعر سروده مي شود و يا روي شعر آهنگ گذاشته مي شود . اگر بخواهيم روي شعر آهنگ بسازيم مشكلي نيست اما اگر آهنگي را بسازيم و شاعر بخواهد روي آن شعر بگويد ، ما مشكل داريم چون شاعران به ترانه سرايي عادت ندارند . بايد شاعران را ترغيب به ترانه سرايي كنيم .

- كبيري :ما گفتيم كه اختصاصات موسيقي مازندران چيست و نتيجه گرفتيم براي اين كه موسيقي منطقه اي شناخته شود بايد ويژگيهايي مثل ريتم ، توناليته،مايگي،شور ،نحوه ي خواندن اشعار و ... مشخص باشد . اگر دوستان در ادامه صحبتي دارند بفرمايند .

- قلي نژاد : ما ملودي كتولي را شنيديم . با توجه به اينكه اين آواز ها هركدام براي خود مبنا و فلسفه اي دارد .من پيشنهاد مي كنم كه در مورد آواز كتولي توضيحاتي بدهيم و صحبت كنيم .

- كبيري : از خود شما شروع مي كنيم .

- قلي نژاد : كتولي را اسم گاوي مي گويند كه در منزل نگهداري مي شود و به خاطر شيردهي اش نمونه بوده است . گاوها را به دو شكل نگهداري مي كنند : يك سري در جنگل ها و مراتع توسط گالش ها نگهداري مي شود و بعضي از گاوها هم در منزل نگهداري مي شود . آوازي را هنگام نگهداري گاو كتول مي خواندند مبناي آواز كتولي قلمداد كردند . عده اي هم بر اين باورند كه اين آواز مربوط به خاطرخواهي از علي آباد كتول است .

- كبيري : قاعدتاً اگر قطعه اي خوانده مي شود ، شعر هاي مربوط به آن با اصل ايجاد قطعه بايد متناسب باشد . من هيچ شعري را در ارتباط يا وجه تسميه ي كتولي كه آقاي قلي نژاد گفت نشنيده ام .

عده اي مي گويند ما يك فراز و فرودي در كتولي داريم كه وقتي كتولي شروع مي شود روستايي به خاطر نوع كارش كه حركت مي كرد و در سر بالايي مي رفت اين را آرام آرام نوع خواندنش را تغيير مي كرد .

وقتي حركتش را آغاز مي كرد وسعت صدايش بالا مي آورد و فرازش را مي خواند وقتي بالاي تپه مي رسيد و خسته مي شد فرود مي كرد البته اين يك اصل است كه موسيقي فولكلور در ارتباط با نوع معيشت آن منطقه است .

- قلي نژاد :‌بله آن هي يا اي كه بين آواز كتولي مي آيد، بر اين مبنا مي شود گفت كه آن كشاورز دامدار يا روستايي به خاطر خستگي اش از اين هي بادي استفاده مي كرد .

- اشرفي : من مي خواستم خواهش كنم اگر بخواهيم نتيجه گيري بهتري داشته باشيم نمي توانيم قطعات را تك تك بررسي كنيم . چون حدود 400 قطعه ي مازندراني داريم كه شايد اين بحث 5-6 سال طول بكشد .
حالا كه آقايان خوشرو و اسحاقي هم اين جا هستند ما بهتر است يك تقسيم بندي داشته باشيم به مثلاً سازي و آوازي ، نوع معيشت و يا موسيقي آييني و ... وقتي اين تقسيم بندي انجام شد ما بياييم روي يكي دو قطعه بحث كنيم .

- اسحاقي : ما شرقي ها كتولي نداشتيم پيرمردهاي ما مي گفتند تبْري قسمت آوازي اش را درازي مي گفتند . كَتِلي به معناي كوتاه است. و كَتِل چوب كوتاه است . كتولي در اصل دراز كتلي يا تَبْري بود.
قطعه آوازي ما را درازي مي گفتند و قسمت كوتاه يا كل مال را كتلي مي گفتند .

- كبيري : دشتي حال با كتولي چه فرقي دارد ؟

- اشرفي : من به ذهنم رسيد توضيح بدهم ما هرچه از شرق به غرب مي آييم ، موسيقي از آن طرف غمگين شروع مي شود و در مناطق مركزي شادتر و شفاف تر مي شود .
ما واقعاً موسيقي كتول را گوش مي كنيم حتي ريز مقامات ، تصانيف و ترانه هايش كه در همهي مناطق شادند ، آن جا اندوهگين و حزن آور است .
 وقتي به موسيقي خنيايي شرق نگاه مي كنيم ، اين حالت را باز مي بينيم مثل هرايي ها،مجموعه عباس و مسكين كه غم در آنها هويدا است . حتي نمونه هاي باز ريز مقاماتش هم غمگين است. به دليل تهاجماتي كه اقوام بدوي آسياي ميانه در اين مناطق داشته اند ايل تارها ،‌برده بري ها كه دختران و زنان را به صورت برده مي بردند ، آتش سوزيها و غارتگري هايي كه تا هفت -هشت دهه پيش بوده ، اين همه فشارها باعث شده كه اين موسيقي به سوي حزن پيش برود .

شما مي بينيد كه در كتولي مركزي مازندران كه بيشتر در كوهپايه ها و كوهستان ها خوانده مي شود مي بينيم كه يك نوع شفافيت و حتي جنبه هاي حماسه در آن مي بينيم با آن كه آواري است .

 همين كتولي وقتي به منطقه دشت و جلگه مي آيد حزن انگيز تر و اندوهبارتر مي شود . اين بر مي گردد و به وضعيت تاريخي گذشته مازندران و از آن جايي كه موسيقي گذشته كاربردي بود برعكس امروز كه انتزاعي است . بنابر اين كاملاً شرايط معيشتي ، اقتصادي ، شرايط اقليمي ،‌سياسي ، نظامي روي هنر ها و موسيقي تأثير گذاشته است .

- خوشرو :‌ شرايط زندگي در چگونگي ارائه موسيقي كاملاً دخيل است . در تاريخ گذشته مردماني كه در دشت زندگي مي كردند فقرشان بيشتر از كوه نشينان بود در مركز مازندران صنعت پيشرفته تر بود گويا آن كه زمين آن جا كمتر بود البته امروزه زمين آن جا بيشتر بود . در گذشته شرايط زندگي در مركز بيشتر بود و موسيقي آنها شادتر و پر تحرك تر .

- كبيري : ما اين را در موسيقي هاي كل دنيا هم داريم . ما فرهنگ يك ملت را اگر بخواهيم بشناسيم اگر به درستي به آن گوش كنيم مي فهميم كه چه مشكلاتي داشتند .

- قلي نژاد : همسايگي هم تأثير فراواني در موسيقي دارد . مثلاً در موسيقي هاي شرق ، تركمني ها بسيار تأثير گذار بوده اند .

- كبيري :‌ من در ريز مقامات موسيقي مازندراني قطعاتي مثل طيبه جان ، سوري جان و مانند آن ديدم كه جزء ريز مقامات قرار گرفته و بعضي قرار نگرفته است .

- خوشرو : دليلش داشتن پايه هاي فولكلوريك است . آن ها كه در چرخ بزرگ فرهنگ جامعه قرار مي گيرند ، به فولكلور پيوسته اند ، توسط مردم زمزمه مي شوند و پايدار مي مانند . اما آنها كه با فرهنگ مردم سازگار نيست از گردونه حذف مي شوند .

- كبيري : آيا فقط زمزمه كردن افراد دليل بر پايداري ريز مقامات است .يا دلايل ديگري هم وجود دارد ؟

- قلي نژاد : آن چيزي كه در بين مردم رواج دارد و حفظ شده به خاطر فولكلور بودنش است چون ما مي بينيم كه در ريز مقامات تصانيف زيادي است كه الان كم اجرا مي شود اما بعضي ها را دائم مي شنويم . به خاطر اصيل بودن و فولك بودن .

- اشرفي : آقاي كبيري من از شما مي پرسم كه ما در غرب غير از بتهوون چند نفر ديگر آهنگساز داريم ؟ كاملاً علت مشخص است . آن بخش از موسيقي و يا ريز مقامات كه با فرهنگ ، احساس ، زيباشناسي  و ساختار موسيقي منطقه نزديك تر عجين تر بوده ماندگار شده و آن هايي كه درواقع بدون اتكا به فرهنگ بومي فرهنگ گريز بوده و همين جوري ايجاد شده در مقطع خاصي هم زمزمه هم شده اما خيلي زود فراموش شده است .

 در ابعاد وسيع تر مي توان به موسيقي سنتي ايراني اشاره كرد . شما حساب كنيد حداقل هزار سال نه به اين فرمي كه الان رديف كردند،اين قطعات به ما رسيده بدون اينكه تلويزيون يا ضبط صوتي باشد چرا ؟
به خاطر اينكه اين قطعات بر اساس زيبا شناسي،بوم شناسي و فرهنگ مردم ايران پديد آمده است .
امروز هم همينطور است . اگر موسيقي جان دارتر و با ذائقه ي مردم نزديك تر باشد بهتر گل مي كند و بيشتر در خاطره ها مي ماند ، ما آن هايي كه هيچ هويتي ندارد امروز خوانده مي شود اما فردا فراموش مي شود .

- كبيري : پس موسيقي بايد چارچوب درستي داشته باشد و قطعات بايد در اين چارچوب درست بگنجند تا ساليان سال بمانند .

- وندادي : موسيقي كه از اول به وجود آمد از ابتدا به شكل امروزي نبود و در طول تاريخ شكل گرفت . ما از روز اول لله وا ، نقاره و سنتور نداشتيم . ضرورت ها و نياز هاي بشري ، سبب شد اين همه نغمات و ابزار موسيقي براي تكامل يكديگر بوجود آيند و اين مقدار به دست ما رسيده است . موسيقي مازندران كه در دستگاه شور و دشتي قرار دارد گستردگي فراواني دارد . اما تنها توانسيم همين حد را درك كنيم .
 يعني آوازش را با ترانه و رنگش حفظ كرديم . بايد روي آن كاركرد و ظرفيت ها را به كار گرفت كه نياز به تخصص و آموزش دارد تا حداقل اينها را حفظ كنيم . بعد به پيشرفت آن بينديشيم .

- قلي نژاد : من در ترويج موسيقي وظيفه ي سنگيني دارم الان هم موسيقي ما سينه به سينه اي حفظ مي شود بايد تلاش شود كه موسيقي علمي بماند و جوانان را به آن سوق داده مثلاً در ساز لله وا سينه به سينه داريم كار مي كنيم چه اشكالي دارد ما براي لله وا اتود هايي بنويسيم و به جوانان ياد بدهيم تا زودتر به مقصر برسد .

 ]اجراي زنده ي موسيقي توسط ابوالحسن خوشرو و محمدرضا اسحاقي [

 

- وندادي : من فكر مي كنم مقايسه كردن موسيقي مازندران و مناطق ديگر و بررسي اين دو فرصت زيادي را مي برد، مثلاً دانشجوياني كه به استان هاي ديگر مي روند احساس مي كنند موسيقي آن مناطق مثلا آذربايجان فراگيرتر است .

 شايد اين به امكانات هنر مندان آن ديار بر مي گردد و رسانه هاي آن سرزمين كه بيشتر كار مي كنند .

هر منطقه اي به فراخور سابقه ي خود داراي فرهنگ و تمدن است . مثلاً نمي توان گفت موسيقي آذري از موسيقي مازندراني به تر است . استقبال بيشتر جوانان آن ديار از موسيقي ، نسبت به موسيقي مازندراني شايد به اين علت باشد كه تنوع ساز آن جا بيشتر است ، صدا دهي سازها فرق مي كند يا شايد آن جا رسم باشد كه خانواده ها به بچه هاي شان حتماً يك ساز ياد بدهند .

 يكي از مشكلات ما اين است كه موسيقي در مازندران در نواحي خاص و به وسيله ي افراد خاص اجرا مي شده است . مثلاً موسيقي چوپاني ما در نواحي روستايي وجود داشته كه اين ها براي سنين مختلف دسته بندي نشده است .
 مثلاً كتولي را همه گوش  مي دهند . ما موسيقي كودك و نوجوان و موسيقي زن نداريم .بيش تر از روي عادت است .
در مازندران موسيقي از نظر ساز با كمبود مواجه است  و ما تنوع سازي نداريم . حداكثر همان سرنا و نقاره را داشتيم كه سازهاي ميداني اند نه مجلسي كه در فضاي باز استفاده مي شد نه داخل اتاق . لله وا هم ساز اصيل و چوپاني  است و گله داران از آن استفاده مي كردند تا از تنهايي در بيايند .

- كبيري : پس تنوع سازي هم باعث جذابيت در موسيقي مي شود ؟

- وندادي : به نظر من بايد موسيقي را دسته بندي كرد و براي اقشار مختلف موسيقي داشت .

- قلي نژاد : من فكر مي كنم روي موسيقي كم كار شده است . مثلاً در موسيقي غرب در دو گام ماژور و مينور بسيار كار و آهنگ هاي مختلفي ساخته شد . ما در موسيقي ملي خود همان هفت دستگاه را داريم كه هفت گام مختلف است . پس ما بايد غني تر و قوي تر از آن ها باشيم ؛ يعني ما به تعداد گامي كه داريم ، پيش رفت نداشتيم و كار نكرديم .

تبع آن موسيقي مازندراني هم بدون شكل بوده ، كم تر روي آن كار شده است . همين سازبندي را كه ما معتقد هستيم ، هنرمندان ما هم قطعات را مكتوب و ماندگار نمي كنند .

- كبيري : بايد علم هنرمندان ما به آن جا برسد كه بتوانند قطعات را مكتوب كنند .
- قلي نژاد : ما بايد كمي به عقب تر برگرديم . در زمان دورتر جوانان گرايش به موسيقي محلي نداشتند . بعد از پيروزي انقلاب قضايا دگرگون شد و بستري نو پهن شد و چهره ي واقعي موسيقي مازندران نمودار شد . ما مي ديديم در گذشته چگونه از موسيقي مازندران استفاده مي كردند .

 ملودي هاي مازندراني و آهنگ هاي بندري را با شعري محلي ادغام مي كردند و به عنوان موسيقي مازندران ارايه مي دادند . هنوز امكانات كافي نيست . شايد علت عدم گرايش جوانان مازندراني به موسيقي اين منطقه  مدون نبودن موسيقي مازندران است .

 متلاً اگر كسي بخواهد لله وا را ياد بگيرد ، نوازنده هاي ماهر كم اند و اين آموزش سينه به سينه است و خط مشي خاصي ندارد . ما بايد نت هاي قطعات محلي را در بياوريم تا جوان ها گرايش بيشتري پيدا كنند .

- كبيري : به نظر شما اگر قطعات مازندراني را به صورت نت در بياوريم و قاعده مندش كنيم ، مثلاً بياييم نت كتولي را بنويسيم كه مثلاً يك آمريكايي هم بتواند آن را بنوازد ، آن وقت مي شود گفت اين موسيقي مازندراني است ؟ يا اين همان لله واي مازندراني است ؟

- قلي نژاد : اين جا مسأله ي شناخت مهم است ؛ يعني اگر ما بخواهيم قطعات مازندراني را توسط نت ها بشناسيم مثلاً كتولي را فهميديم نت شروعش چيه ، ايست اش  و شاهدش چيه و اصلاً قضيه را شناختيم ،
بعد بايد روي حس كار كرد . در آن صورت آن قضيه شنيداري كه در مازندران است با علم تنافري نحواهد داشت.

- كبيري : يك سؤال دارم . گروهي مي گويند موسيقي مازندران در ملودي از تنوع كافي برخوردار نيست و قطعات شبيه هم هستند اما مثلاً در موسيقي خراسان اين طور نيست .

- قلي نژاد : من فكر مي كنم اين طور نباشد . ما در مازندران موسيقي سازي و آوازي داريم كه دامنه ي گسترده اي دارند كه هركدام مي توانند طيف وسيعي براي خود داشته باشند . در بخش موسيقي سازي دو ساز لله وا و سرنا داريم كه با هريك از آنها مي توان تعداد زيادي از قطعات را نواخت . اين بزرگي مازندران را شناخت .

- كبيري : ما يه مشكلي داريم كه شايد موسيقي آذري ندارد . ما مشكل مايگي داريم كه بيشتر در شور و دشتي و احتمالاً در سه گاه يا ابوعطا بايد قطعات را ايجاد كنيم.
بك شنونده ي غير متخصص فرضاً دشتي ، شور، ابوعطا و بيات ترك را شبيه هم مي پندارد و  مي گويد اين ها همه نغمات يك دستگاه است و تفكيك موسيقيايي اش از نظر گوش مشكل است . گاهي اوقات خودم كه قطعات تركمني را گوش مي كنم احساس مي كنم همه ي قطعات شبيه هم هستند .

 شايد فواصل آن ها را نمي شناسم ؛ اما در موسيقي آذري چندين سه گاه داريم : سه گاه بيات ترك ، سه گاه يتيم ، سه گاه زابل و شيراز داريم .
خوب ، اين موسيقي فواصل خاص خود را دارد كه بعضاً در موسيقي سنتي ما هم مشاهده نمي شود . به خاطر همين موسيقي ديگر مناطق متنوع تر است و احساس مي شود موسيقي مازندراني شبيه هم است . ما الان اگر بخواهيم موسيقي مازندراني بسازيم بايد در شور و دشتي بسازيم . اگر من بخواهم در ماهور بسازم در چارچوب هاي تئوريك ما نمي گنجد .

- قلي نژاد : اگر ما موسيقي را بخواهيم با حالت فولكلوريك بسازيم بايد در ، شور ، سه گاه و خيلي كم رنگ در همايون بسازيم اما اگر بخواهيم قضيه را در ميدان وسيع تري  بنگريم ما مي توانيم از كليه ي ساز ها به عنوان رنگ استفاده كنيم و ملودي را در مقام هاي ديگر بسازيم . قالب موسيقي بومي همين است كه داريم . ما نمي توانيم با ارگ ،كتولي بنوازيم ، ديگر فولكلوريك نيست . اما مي تواند يك قطعه موسيقي باشد .

- وندادي : موسيقي ما داراي نماد هايي است ؛ اين نماد مي تواند تنال يا مايگي باشد . در مازندران بيش ترين حالت دستگاه ها ي موسيقي شور و دشتي است . من فكر مي كنم كه در اين مقام انس و الفت مردم با ملودي ها بيش تر است . ما اگر دستگاه هاي ديگري قرض كنيم و مثلاً ملودي را در بيات ترك بسازيم شايد خوشش بيايد اما آن را مال خودش نمي داند .

- كبيري : چه كسي خوشش مي آيد ، جوانان ؟
- وندادي : مازندراني ها ي كهن و افراد خاصي كه به ملودي هاي قديمي تر فكر مي كنند . اين تنوع را مي توان در دستگاه هاي مختلف ايجاد كرد اما با پاي بندي و رعايت تمام نماد هاي موسيقي . البته ما نمي توانيم كتولي را در ابوعطا بخوانيم و يا اميري را در غير عشاق بخوانيم .
 اگر بخواهيم تنوع ايجاد شود بايد از سازهاي متنوع تر استفاده شود .
مي گويند كودك در حال زندگي مي كند ، جوان به آينده مي انديشد و پير در گذشته . هنرمندان ما بايد علايق مختلف را درك كنند و ببينند طبع و سليقه ي مردم چيست .

- خوشرو : نمي توان گفت موسيقي حتماً بايد در شور باشد مي توان مثلاً اصفهان هم ساخت . موسيقي مازندراني فقط كتولي نيست . اگر مي خواهيم موسيقي خودمان را حركت بدهيم بايد در همه ي زوايا كار كرد .
                                         

* كبيري: ما بايد با علم و احساس ، موسيقي توليد كنيم تا مردم خودشان دست به انتخاب بزنند. ما بايد براي جوان‌ها تنوع ايجاد كنيم تا از ميان انواع موسيقي ، انتخاب كنند. ما به مردم و جوان‌ها حق انتخاب نداديم. همه مقصر هستيم. در صدا و سيما گفتيم: آقا! اين خوراك شماست، بيا گوش كن . مردم چاره‌اي ندارند و بايد هر نوع موسيقي را تحمل كنند.

*وندادي : براي عرضه‌ي يك محصول هنري، نياز به بازار هست.ما به زور نمي‌توانيم براي موسيقي موردنظرمان بازار ايجاد كنيم و مردم را وادار كنيم به موسيقي ما گوش كنند.

من قبلاً هم گفتم كه اگر دو تا آواز مازندراني را براي ده نفر پخش كنيم شايد نه‌نفرشان ندانند اسم‌شان چيست!

 چه رسد به اين كه آن را بخوانند! بايد يك آموزش عمومي باشد تا مردم هر منطقه به شناخت نسبي برسند و دست به انتخاب بزنند. صدا و سيما آموزش نمي‌دهد، محصولات آماده شده را ارايه مي‌كند. بايد براي نسل آينده‌ي موسيقي مازندران فكر كرد .از همين الان هم بايد شروع كرد. ما متعلق به نسل گذشته‌ايم، آينده چه مي‌شود؟

*قلي‌نژاد: ما در مازندران سليقه‌هاي گوناگوني داريم. موسيقي مورد علاقه‌ي روستانشين ما با شهرنشين فرق دارد. ما بايد از اقشار مختلف هنرمندان دعوت كنيم كه در رشته‌هاي مختلف كاري موسيقي توليد كنند. اين هنرمندان بايد براي گالش و روستايي و شهري موسيقي توليد كنند.

* كبيري: توليد موسيقي نياز به زمان و امكانات دارد. موسيقي خم رنگرزي نيست و نياز به تفكر و كار دارد. كم بود توليد به محدود بودن موزيسين هم برمي‌گردد. 99 درصد موزيسين‌ها حرفه‌اي نيستند بعني خودشان در جايي كار مي‌كنند و با تني خسته از كار، موسيقي انجام مي‌دهند. به نظر من بايد دست‌ها را باز گذاشت كه بخشي از آن به مسئولان برمي‌گردد.

* قلي‌نژاد: بله! بايد براي هنرمندان تسهيلاتي قايل شد. الان براي ضبط يك قطعه، كلي مشكل وجود دارد. ما مجبوريم شب هنگام با يك دستگاه چهار تراك كه قديمي است آن هم فقط يك روز در هفته ضبط كنيم. ما استوديوي ضبط صدابرداري مناسب نداريم . يكي از دلايل همين نبود امكانات است. صدا و سيما مي‌تواند كمك مؤثرتري بكند.

*كبيري: من جهت بحث را كمي تغيير مي‌دهم. الان روستاهاي ما با روستاهاي سابق فرق مي‌كند. الان در روستاها دوو پارك شده و ويلا ساخته شده است. زمين‌ها فروش رفته و رفاهي ايجاد شده است. اگر ما برويم در اين روستاها در همان‌ خانه‌ي دو طبقه و بگوييم آقاي فلاني شما از صداي چه كسي خوش تان مي‌آيد، فوري اسم دو نفر مشخص را مي‌گويد.

 او از موسيقي علمي با اركستر سمفونيك خوشش نمي‌آيد. موسيقي من كبيري آن‌جا نمي‌رود. او در همان خانه‌ي مدرن ، تفكر سنتي‌اش را حفظ كرده است. اين تفكر غالب است . من روي يك قطعه‌ي كوتاه چند ماه كار مي‌كنم، اركستره‌اش مي‌كنم اما هم واره اين دغدغه با من هست كه بخش زيادي از مردم به اين موسيقي گوش نمي‌كنند.

 هنوز انديشه‌ي سنتي موسيقيايي وجود دارد. من روي خوب و بد بودن اين تفكر حرف نمي‌زنم شايد اصلاً كتولي من را گوش كند در آخرش مي‌گويد: اي كاش اين كتولي را با لله وا اجرا مي‌كردي!

قصد ما مبارزه كردن با اين تفكر و رأي نيست. اين موسيقي بايد وجود داشته باشد. من بدون توقع كار خودم را انجام مي‌دهم.ما بايد به موسيقي تنوع بدهيم. موزيسين باشد با تعقل خودش كار كند.مايكل جكسون هر سال در آمريكا اول مي‌شود،اما آيا اين شخص مي‌تواند جاي بتهوون را بگيرد؟
 ما همان چيزي را احساس مي‌كنيم درست بايد به مردم ارائه دهيم تا آنها تشخيص دهند كه چه چيزي درست است و چه چيزي نادرست. من با بحث آموزش كه آقاي وندادي گفتند موافقم. همين ميزگرد يك دوره‌ي آموزشي مي‌تواند باشد.

* وندادي: در جاي جاي مازندران خرده نواز و گروه‌هاي بسياري را مي‌بينيم كه در محافل شاد مثل عروسي‌ها حق‌الزحمه مي‌گيرند و مجلس گرم مي‌كنند. ما نمي‌توانيم خودمان را گول بزنيم و از اين گونه نوازنده‌هاي و خواننده‌ها گريزي نيست.من كتولي و اميري را دوست دارم اما ماهي دوبار. اگر بخواهم هر روز گوش كنم زده مي‌شوم.

ملاك و پشتيبان موسيقي ما همين چند تاست: اميري ، كتولي ، طالبا، نجما، حيدربك و صنم و رعناو نجما اصلاً مربوط به شيراز است. اگر شعرهاي فايز زودتر به مازندران مي‌رسيد الان همه‌ي ما فايزخوان بوديم. اشعار باباطاهر هم همين‌طور. البته مقوله ي موسيقي قابل اندازه‌گيري نيست كه مثلاً متر بگذاريم و بگوييم از سانت 45 تا50.سليقه ها و افكار متفاوت است.مردم مقصر نيستند.ما چيزي براي مردم عرضه نكرده‌ايم.

*كبيري: الان در بسياري از روستاهاي ما ارگ و ويولن راه پيداكرده است. آن چه كه مهمه اين است كه ملودي مازندراني بايد خميرمايه و اصل باشد اما بايد با زبان‌هاي مختلف بيانش كنيم. مي‌توان يك ملودي مازندراني را با پيانو و لله‌وا  ، سنتور و با اركستر بزرگ يا كوچك اجرا كرد. فرقي نمي‌كند. نوع بيان‌ها با هم فرق مي‌كنند.
 در غرب هم همين‌طور است. سمفوني شماره‌ي 5 بتهوون يك ملودي دارد ولي اجراي مختلفي از آن شده است. همين سمفوني را اركستر سمفونيك برلين يا شيكاگو اجرا مي‌كند. بدون هيچ تغييري چرا كه هركدام جذابيت خاص خودش را دارد.

 مردم آن جا مي‌گويند برويم سالن ميوزيكال نيويورك و امشب با اركسترهاي فلارمونيك لندن، شاهد اجراي چهار كار از موزارت باشيم. قطعه همان است. سال‌ها قبل توسط موزارت ساخته شده و صدها بار اجرا شده است. اما بازهم جذابيت دارد.
ببينيد، در زمان‌هاي كهن وقتي مي‌خواستند يك قطعه‌ي آوازيك مازندارني را با ساز اجرا كنند، نمي‌توانستند از پيانو استفاده كنند. طرف در دشتي كار مي‌كرد كه اطراف آن ني‌زار بود، و اين شد سازش و با اين كتولي را اجرا كرد. مي‌گويند بادي كه به ني‌زار مي‌وزيد و صداي خوش از آن برمي‌خاست باعث شد انسان به فكر ساختن ابزار براي نواختن باشد.

*قلي‌نژاد: البته مي‌گويند صدايي از داخل استخواني درمي‌آمد كه دست‌مايه‌ي ساخت ني شد.

*وندادي : انسان موجودي است كه حيات مختلف مثل خشم، ناراحتي و شادي را ابراز مي‌كند. او سعي كرد با ساز هم اين حالات را نشان دهد. چوپانان مبدع ني و لله‌وا بودند و تقويتش كردند. مي‌خواهيم بينيم آيا لله‌وا توانايي نواختن همه‌ي نغمات را دارد يا نه‌؟ آيا اين ساز كه نوايي غمگين دارد مي‌تواند خشم يا جنگاوري را نشان دهد؟
 در اروپا روي هر طنين و صدايي كاركردند، خواص صداها را يافتند . پي بردند كدام سازها چه حالاتي را مي‌توانند بيان كنند. بعد با توجه آهنگ، سازها را براي اركستر انتخاب مي‌كردند. من نظرم اين است كه نبايد از لله‌وا انتظار زيادي داشت. اين ساز وظيفه‌اش را انجام داد. بايد ظرفيت‌هاي ديگر لله‌وا را شناخت.

*قلي‌نژاد: ما اگر بخواهيم اركستراسيون سازهاي مازندراني را مطرح كنيم شايد با منطق جور درنيايد براي اين‌كه پيدايش اين سازها براي كاربردهاي خاصي بوده است. ما واژه‌اي داريم به نام « واش ورين.» اين اسم يك ابزار است كه كارش بريدن واش مي‌باشد. سازهاي بومي هم براي نواختن ملودي‌هاي خاصي ساخته شد‌ه‌اند.

ما لحني داريم به نام كمرسري ، وجه تسميه آن اين‌ است كه در زمستان وقتي كه زمين پر از برف بود چوپان با لله‌وا روي تخته سنگي مي‌نشست و اين ملودي را مي‌زد. گوسفندان با شنيدن كمرسري به وجد مي‌آمدند و با دست برف‌ها را كنار مي‌زدند (دس‌كن) و علف‌هاي زير برف را مي‌خوردند. اين ساز براي استفاده‌ي خاصي كاربرد داشت.

يا در سرنا ملودي داريم به نام پيش‌نوازي يا پيش‌نمازي. مرسوم بوده در عروسي سرنانواز غروب قبل از عروسي ، عروس مي‌آمد و اين قطعه را مي‌نواخت . چون پيش از عروسي بود به پيش‌نوازي معروف شد. وچون قبل از نماز مغرب بود به پيش‌نمازي هم معروف شد. حالا ما نمي‌توانيم بگوييم چرا سرنا يا لله‌وا در اركستراسيون كاربرد ندارد.

*وندادي: يك سؤال براي من پيش‌ آمده، در مناطق ديگر كه كمرسري ندارند، چوپانان چگونه گوسفندان را وادار به چرا مي‌كنند؟ به نظر من اين ها كمك مي‌كرد . اما فلسفه‌ي وجودي ني براي اين نبود كه ما بياييم ني‌ بسازيم تا گوسفند چرا كند.

* قلي‌نژاد: من به پيدايش ساز كه عوامل گوناگون دارد ، كار ندارم، من از كاربردش نگفتم.

* كبيري: من فكر مي‌كنم  از بحث مان دور افتاديم. نمي‌خواهيم همه‌چيز را سر لله‌وا خراب كنيم و بگوييم لله‌وا امكانات و وسعت سازي  ندارد. لله‌وا اين وسعت را ندارد، پس بايد از سازهاي ديگري استفاده كنيم كه وسعت صدا داشته باشند.

*قلي‌نژاد: اين وسعت ساز را بيش تر توضيح دهيد.

* كبيري: اين فواصلي كه از چه نتي تا چه نتي را مي‌تواند اجرا كند.

*قلي‌نژاد: با ساز لله‌وا تمام قطعات را با تمام ابعاد آن با تغيير گام مي توان نواخت.

*كبيري: شما اين كار را با لله‌وا‌هاي مختلف انجام مي‌دهيد. با يك لله‌وا نمي‌شود . مي‌گوييم چند اكتاو ...

* قلي‌نژاد: هر سازي در بعد خودش محدويت‌هايي دارد.

* كبيري: اما چرا مي‌گويند پيانو مادر سازهاست؟ ميدان وسعت يعني نت‌هايي كه مي‌تواند بزند و فرم اصلي كه مي‌تواند اجرا كند.

* قلي‌نژاد: ميدان وسعت تأثيري در اصل مطلب و ملودي ندارد. ما با همان لله‌وا مي‌توانيم تمام ملودي‌ها را بنوازيم.

* كبيري: بعضي ملودي‌ها لازمه‌ي توناليته‌ي خاصي هستند. مثلاً شما براي القاي «وهم» در يك فيلم چگونه مي‌توانيد از صداي بم لله‌وا استفاده كنيد؟

*قلي‌نژاد: اين كار را مي‌توان لله‌وايي كه طول بلندتري دارد انجام داد.

*كبيري: نه، نمي‌شد. شما نمي‌توانيد نت دوي پيانورا با لله‌وا بگيريد.

* وندادي: ما نمي‌توانيم در ظرفي كه يك ليتر گنجايش دارد، 10 ليتر آب بريزيم . هر سازي در جاي خود، كارآيي خاص دارد. اگر قرار باشد اركستراسيون داشته باشيم بايد از سازهاي مختلف محلي، ايراني و غربي استفاده كرد تا ظرفيت كافي ايجاد شود. حدود اصوات سازهاي ما مشخص است. مثلاً لله‌وا شايد در حد 14 تا 15 صدا يعني 2  تا 5/2 اكتاو گنجايش دارد و در اين محدوده مي‌توان از آن كار كشيد.

*كبيري: بله درست است. البته ما نمي‌خواهيم يك اركستر بزرگ چندصدنفره داشته باشيم از اركستر كوچك هم مي‌توان شروع كرد كه به نوعي تنوع‌سازي داشته باشد و بتوان با تلفيق سازها تنوع و جذابيت را براي نسل جوان ايجاد كرد.

ما اصلاً نمي‌دانيم اوچه مي‌خواهد. همين ميزگرد ما از اول انقلاب تا حالا سابقه نداشته است.
 بيست سال است كه داريم كار مي‌كنيم و موسيقي توليد مي‌كنيم. ما تازه آمديم جمع شديم كه آقا اين را كه ساختيم به درد مردم مي‌خورد يا نه؟ بايد اجازه داد كه ديگران هم تجربه كنند و تنگ‌نظري را كنار گذاشت. تا مدت‌ها اسمي از استاد علي‌نقي وزيري نمي‌آوردند . چون گفته بود كه من ويولن رابيش تر از كمان چه مي‌پسندم. اين باور هست. بايد فضا را بازتر كرد و توانايي‌ها را به چالش كشيد.
بگذريم. ما گفتيم كه موسيقي مازندران چيست و تعريفی كلي از آن ارائه داديم. اختصاصات موسيقي مازندران را برشمرديم وگفتيم كه اين موسيقي ريتم، ملودي و سازبندي خاصي دارد و راجع به مايگي و نغمات مربوط هم حرف زديم. حالا مي‌خواهیم بار ديگر برگرديم به ساز و سازبندي.
 ما اجراي زنده‌ي عزيزان را هم داشتيم.سئوال را از آقاي خوشرو مي‌پرسم و اين كه سازهايي كه در موسيقي مازندران استفاده مي‌شود، كدامند و به چه دليل مازندراني هست؟از چه سالي هم وارد اين منطقه شده است؟
- خوشرو: ما در مازندران يك تعداد ساز داريم كه به عنوان ساز مازندراني شناخته شده‌اند و از ديرباز، اين سازها را داشتيم. سازهاي ما دو گونه‌اند: يك سري مختص مازندرانند مانند لـله‌وا كه بدواً در دسترس چوپانان بود و نواخته مي‌شد و يا ساز مجلسي سرنا كه ماندگار شد و هم‌چنين دسركوتن. برخي سازها مانند كمانچه و دوتار در اصل مازندراني نبود، اما بومي شد و از نقاط مختلفي مثل لرستان، كردستان يا تركمن‌صحرا وارد شدند. اين سازها حداقل 3 تا 4 قرن هست كه وارد موسيقي ما شده‌است.
- كبيري: يعني كمانچه و دوتار 400 –300 سال است كه وارد موسيقي مازندران شده است؟
-  خوشرو: به دليل رفت و آمدهاي اقوام، يا تبعيد قوم‌هاي گوناگون، هنر آن ها هم وارد شده است. شايد اصلاً لـله‌وا از اين جا رفته باشد لرستان. حالا اين اقوام مختلف كه وارد مازندران شدند، سازهاي خودشان را هم آورده‌اند.
- كبيري: اكر كمانچه و دوتار 400-300 سال پيش وارد شده، خب از جاهاي ديگر ايران آمده نه از خارج كشور، پس تبعيد روي اين سازها كم تر نقش‌ داشته است. كمانچه در اصل سازي شهري است، شايد يك ترك بتواند بگويد كمانچه ساز تركي است يا ديگران، مي‌شود اين برخورد را آن ها هم داشته باشند؟
- خوشرو: چون الان ترك‌ها كم‌تر استفاده مي‌كنند …
-  كبيري: اتفاقاً خيلي زياد استفاده مي‌كنند مثل هابيل علي‌اف …
-  اشرفي: ترك‌هاي ايراني به جز قشاقي‌ها كه اصلاً تركمن هستند، ازكمانچه استفاده نمي‌كنند و اگر موافق باشيد ما اگر بخواهيم از كمانچه مثال بزنيم از اقوامي مثال بزنيم كه كمانچه دارند.
- كبيري: چون در ملودي‌هاي در دسترس ما كمانچه حضور دارد، از اين نظر مثال زديم. كمانچه در جاهاي مختلف استفاده مي‌شود و ما هم استفاده مي‌كنيم، نمي‌گوييم پيانو مال اتريش است!
- اشرفي: من اصلاح مي‌كنم. در فرهنگ عمومي يك كشور برخي از ابزارها و ادوات و حتاادبيات شفاهي، يك بخشي از آن ملي است و بخش ديگر قومي. ما سلسله‌اي از ادوات داريم كه علاوه بر ملي‌بودن، به وسیله ی اقوام هم استفاده مي‌شود. كمانچه در واقع يك ساز ملي است؛ يعني به جاي اين كه بگوييم ساز شهري بگوييم ساز ملي.
در عين حال اقوام و طوايف مختلف هم از اين ساز استفاده مي‌كنند و ما نمي‌توانيم بگوييم اين ساز شهري است. تركمن‌ها اصلاً شهر نداشتندتا 50 سال پيش؛ اما اين ساز در موسيقي آن ها وجود دارد.
- كبيري: شايد ريشه‌ي آن شهري باشد؟
-  اشرفي: من با صحبت‌هاي آقاي خوشرو تا حدودي موافقم اما با زمان دادن ايشان موافق نيستم. در واقع ارتباطات ما مازندراني‌ها با بخش‌هاي تركمن شايد از 100 تا 150 سال بيش تر نباشد. زمان آمدن اين ساز به مازندران كوتاه‌تر است.
همين‌طور ما دوتار را هم از تركمن‌ها گرفتيم كه زمانش كوتاه‌تر از 400 –300 سال است. در كوتاه‌بودن حضور اين ساز در مازندران شايد اين استدلال من منتج نتيجه‌شود كه از نظر تكنيكي كمانچه سازي هست كه بسياري از فواصل موسيقي ايراني را با همه‌ي گستردگي و ابعاد جواب مي‌دهد؛اما در مازندران قوي‌ترين نوازنده‌هاي ما قادر به پاسخ‌دادن ملودي‌هاي ديگر از طريق كمانچه به ويژه دوتار نيستند.
 دوتار اصلاً نمي‌تواند اميري اجرا كند و همين طور كتولي را. فقط ايجاد فضا مي‌كند. بنابراين ما مي‌توانيم اين تعريف را كلاسه كنيم كه ساز دوتار و كمانچه غيرمازندراني اند كه به احتمال قوي از طريق تركمن‌ها وارد مازندران شده است؛اگر چه اقوام ديگري در شمال غربي خراسان از اين ساز (دوتار) استفاده مي‌كنند و بعيد نيست از طريق آن ها وارد شده باشد.
ساختمان دوتار مازندراني به كمانچه‌ي تركمني شباهت دارد، بنابراين استنباط قوي‌تري هست كه اين سازها از تركمن صحرا وارد مازندران شده است،اما زمان آن قابل عرضه نيست و حدود آن 150 –100 سال پيش است.
- كبيري: نظرشماآقاي قلي‌نژاد چيست؟
-  قلي‌نژاد: نظر دوستان قابل تأييد است. همان‌طور كه فرمودند دوتار بايد از تركمن‌صحرا آمده باشد. اما يك اختلافي كه هست فواصل پرده‌هاست كه آن‌جا 13-12 پرده دارد و اين جا فواصل پرده‌ها كم‌تر است. للـه‌وا هم با توناليته‌هاي مختلف در مناطق مختلف استان و كشور نواخته مي‌شود.
سرنا و دسركوتن هم در مناطق مختلف كشور استفاده مي‌شود. قرنه در گذشته استفاده مي‌شد اما اكنون در گروه نوازي به خاطر صدادهي آن قابل استفاده است. از دف و دس دايره هم در موسيقي مازندران استفاده مي‌شود.
- كبيري: در مورد قرنه من سئوالي دارم. سازهاي ايراني محدوديت‌هاي خاص خود را دارند. اصلاً مي‌گويند سازهاي ما براي گروه نوازي ساخته نشده‌اند.من وارد اين بحث نمي‌شوم. اين قرنه يك ساز تك‌نوازي ميداني بوده يا ساز اركستري.
 الان شايد براي زيبايي كار يا تازگي‌دادن از قرنه استفاده مي‌شود. حالا واقعاً اين ساز همراه بود يا براي تك‌نوازي استفاده مي‌شد؟
- اشرفي: شما استحضار داريد كه ما در فرهنگ موسيقيايي اقوام‌مان، اساساً موسيقي ما موسيقي مونوفوني است و ما گروه نوازي در اصل نداريم. بنابراين همه‌ي سازها تنهايي يا حداكثر با يك ساز كوبه‌اي نواخته مي‌شدند.
 چون موسيقي گذشته‌ي ما كاربردي بوده ، انتزاعي نبود. با توجه به موضوعات زندگي اجتماعي اين سازها نقش خود را ايفا مي‌كردند. در مورد قرنه ما نمي‌توانيم قطعاً نظريه بدهيم كه سازي مازندراني است. چون اين ساز در ماوراي قفقاز ديده شده، با همين ساختمان.
 ارامنه‌ي ارمنستان هم اين ساز را با نام «دودوك» استفاده مي‌كنند و در آسياي ميانه اين ساز وجود دارد. در مازندران من خودم به اتفاق يكي از دوستان اين ساز را كشف و مطرح كرديم. در عين حال ما با قطعيت نمي‌توانم بگويم كه اين ساز، سازي مازندراني است.
چون كاربرد اين ساز را به صورت فولكلور نديديم. ما در واقع اين ساز را بازسازي كرديم و سازي برساخته است. اقوام ايراني به سازهاي هم خانواده‌ي سرنا «ساز» مي‌گويند و اساساً قرنه اسمش «ساز» بوده است. سرنا هم به «زرنا» و «ساز» معروف است.
 ما وقتي قرنه را به يك سري از نوازندگان كهن‌سال مازندران نشان داديم. اين ها از آن به عنوان «ساز» اسم بردند. البته با تشكيك گفتند كه ما ديديم، قرنه را دوران كودكي‌مان مي‌نواختند.
حالا ممكن است چون ما در گذشته يك سري نمايش‌هاي ميداني مثل «تامشا» و «خرس هاكردن‌كا»  ( كه در آن ساز به كار مي‌رفت)داشتیم،ممكن است مطرب‌ها و دوره‌گردها اين ساز را از ماوراي قفقاز آورده باشند يا آسياي ميانه.درباره‌ي كمانچه و دوتار ما حداقل صدسال مطلع هستيم كه وارد مازندران شده است.
 قرنه برساخته و بازسازي شده است و نامش هم همين‌طور. هيچ كس در استان اين ساز را نديده و از كاربرد آن اطلاعي ندارد. قرنه هنوز جاي كار دارد.
- كبيري: در مورد ساختمان قرنه اگر توضيح بدهيد ممنون مي‌شوم، چون كمانچه و دوتار را مردم ديده‌اند اما قرنه را كم‌تر ديده‌اند.
- اشرفي: ساختمان قرنه عيناً شبيه بالابان است. البته به نوعي شبيه دوزله هست با اين تفاوت كه يك زله دارد. يك تكه‌ي ني كه در زبان مازندراني «چقن» نام دارد و داراي بند مشخصي نيست.
بدنه از «چقن» يا «چق» است اما زبانه از ني آكس. پس شد بدنه و زبانه به اضافه تكه‌ي سوم كه يك شاخ است كه به انتهاي لوله سوتي نصب مي‌شود و حالت اكوستيك ايجاد مي‌كند.
- قلي‌نژاد: همان‌طور كه آقاي اشرفي فرمودند قرنه سه بخش دارد:بدنه، سري و تهي. تهي‌اش از شاخه است. در بدنه دو سوراخ يكي در رو و ديگري در زير قرار مي‌گيرد.سري اين ساز قطري باريك‌تر از بدنه دارد. دم‌اسبي را از درون اين سري عبور مي‌دهند تا مجرا باز شود.
-  وندادي: من وارد بحث ديگري مي‌خواهم بشوم. از اين جا شروع مي‌كنم كه ما يك تبري منسوب به امير پازواري داريم كه اسامي چند ساز را نام برده است. دف، تنبور، كمانچه و چنگ.
 اين ها هيچ‌كدام ساز بومي ما نيستند مگر آن که گروه‌هاي خاصي از آن‌ها استفاده مي‌كردند. برگرديم به للـه‌وا كه رايج‌ترين ساز ماست. للـه‌وا تطبيق بيش تري با شرايط ملوديك يا نغمات مازندراني دارد. بايد حس كنيم كه اين تطابق چون نزديك‌تر بوده پذيرش مردم هم بيش تر بوده است.
 علاوه بر تطابق هارمونيك، يك گرايش دیگرسهل‌الوصول بودن للـه‌واست. ني همه جا هست و به راحتي در دسترس است. الحاقات خاصي هم للـه‌وا ندارد و به سيم و خرك نياز نیست.

- اشرفي: من يك مطلبي را در مورد اشعاري كه آقاي وندادي مطرح كردند، بگويم. امیر از شاعران اهل تصوف بود، مثل شرف‌شاه دولايي . اساساً با توجه به نوع نگرش آن‌ها، اسم سازهايي را آوردند كه در اين مسلك مورد استفاده قرا مي‌گرفت. به گمان من نام بردن اين سازها در شعر امير ارتباطي با موسيقي مازندران ندارد؛اما اگر يك مقدار عقب‌تر برگرديم مي‌توانيم در «حدودالعالم» از بازارهاي فريم نام برده شده كه مربوط به قرن سوم هست.
مؤلف كتاب، بازار فريم را ديده و عنوان کرده كه در بازار فريم خنياگري را ديدم كه رود مي‌نواخت. اشاره هم مي‌كند كه مردم فريم آتش مي‌پرستند. پس معلومه كه مردم آن‌جا اسلام را هنوز پذيرا نشده بودند. آن منطقه مركز و نبض مازندران قديم بوده است.
پيترو دلاواله جهان گرد ايتاليايي كه در قرن دهم هجري وارد مازندران شد هم در سفرنامه‌اش طرحي از چند ساز را در دربار شاه‌عباس مي‌دهد كه نمونه‌هاي اين سازها هم اكنون هم هست اما متأسفانه غير از كرنا از بقيه استفاده نمی شود.کرنا ساز اصیل مازندران بوده که الان در گیلان استفاده می شود.
در رودبار بنه لاهيجان و لنگرود كرنا هنوز استفاده مي‌شود. در اشعار فولكلور ما هم به كرات نام كرنا آمده كه موارد كاربردش هم مشخص است. اشكال در تهيه‌ي اين ساز و سخت بودن نواختن آن باعث متروك‌شدن كرنا شد.

- كبيري: پاسخ اين سئوال مانده كه ما مجاز هستيم از سازهاي مازندراني كه براي تك‌نوازي استفاده مي‌شود، براي گروه‌نوازي هم استفاده كنيم؟
- خوشرو: مجاز بودن و نبودن به مسئوليت و علاقه بستگي دارد و ما قانوني در اين زمينه نداريم.
حالا كه ما مي‌خواهيم مازندراني بخوانيم بهتر است ساز ما هم مازندراني باشد. آرايش اركستري در تفهیم به شنونده آسان‌تر است. اگر يك پيرزن يا پيرمرد بخواهد كتولي گوش دهد يا اميري آن را با للـه‌وا بيشتر مي‌پسندد. اجرا با سازهاي ديگر ايرادي ندارد. اما ما با اين فرهنگ و احساسات بزرگ شده‌ايم.
ما قطعات بي‌كلامي داريم كه خاص للـه‌وا است و نمي‌توان باسنتور نواخ چون زبان گوسفندان است. كمرسري، ميش‌حال و غيره با چوپان و للـه‌وا ارتباط دارد. للـه‌وا از نظر ساختمان (اندازه، بندها، نت‌ها و سوراخ‌ها) با ني فرقي ندارد. فقط ني‌هاي اصيل چوپاني بالاش چهار سوراخ دارد كه الان هم متداول است.

]اجراي قطعاتي از للـه‌وا توسط ابولحسن خوشرو و اجراي قطعات از ني توسط جمشيد قلي‌نژاد[

- اشرفي: ما غير از للـه‌وا سازهاي مهم ديگري هم داريم.
-  كبيري: پس لطفاً آن‌ها را هم معرفي كنيد.
-  اشرفي : سيكاتك يكي از آن‌هاست. سيكاتك زبانه‌دار است كه از ني يا چوب ساخته مي‌شود. هم در مازندران مركزي و هم در علي‌آباد كتول. اين سازها با كمي تفاوت مورد استفاده قرار مي‌گيرد. شايد نزديك به 40 –30 سال است كه سيكاتك متروك شده است.
دس دايره هم هست كه از اصلي‌ترين سازهاي مازندران است. به گمان من قدمت دس‌دايره از دسركوتن هم بيشتر است. همان‌قدر كه للـه‌وا مادر ساز موسيقي مازندران است. دس دايره ما در سازهاي كوبه‌اي مي‌باشد. جالب اينكه اين سازها را خانم‌ها و آقايان مي‌نواختند.
 تشت لاك‌ ساز ديگری است كه در گذشته نوع چوبي آن رواج داشت. با آمدن ظروف مسي و برنجي، جنس آن تغيير پيدا كرد. دوتا «ورزن» يا زيردست برنجي روي تشت لگن هم مي‌گذارند و براي رقص و سما استفاده مي‌شود.

- كبيري: اگر ممكن است درباره‌ي ساختمان سيكاتك بيشتر توضيح بدهيد.
- اشرفي: سيكاتك سازي زبانه‌اي است و زبانه‌ي سرخود (و نه جدا) دارد. تقريباً شبيه ني است اما صدادهي آن به وسيله‌ي زبانه انجام مي‌گيرد. (قميش) شكل آن شبيه ني‌لبك است. قميش آن شبيه نوك اردك است.
 در مورد دوتار هم اين توضيح را بدهم كه ما دو نوع دوتار در مازندران داريم. دوتار كتول كه پرده‌بندي آن فرق دارد و 11 و گاه 12 پرده دارد و دوتار مناطق شرق مازندران كه 7 پرده دارد. البته از نظر ساختمان هم اين دو نوع تار با هم فرق دارند.
                                         
-كبيري: استفاده از سازهاي غير بومي در مويسقي محلي ما تا چه حد مطلوب و درست است؟

-اشرفي: راجع به اين قضيه دو نظر وجود دارد؛ يك موقع هست كه ما مي‌خواهيم هويت و شناس‌نامه‌اي ايجاد كنيم. وقتي مي‌گوييم موسيقي مازندراني،اين يك سلسله تمهيدات و تعاريفي همراه خود دارد و ما نمي‌توانيم از اين تعريف‌ها خارج شويم.
 همان طور كه اين موسيقي يك‌سري فواصل، سادگي، لغزش و لرزش و رنگ خاص خود را داراست؛ ابزار و ادواتي را داراست كه بازتاب زندگي اجتماعي و احساس و زيباشناسي مردم آن منطقه است. اگر ما بخواهيم با سازي مثل سنيتي سايزر موسيقي مازندراني را اجرا كنيم اين حرف غلط است هر چند ممكن است آن موسيقي درست باشد؛ چرا؟

 چون ما مي‌توانيم بگوييم قطعه‌اي را ساختيم و الهاماتي هم از موسيقي مازندران گرفتيم . اين اشكال هميشه در موسيقي مازندران وجود داشته است. مرحوم دينوي آمده قطعه‌اي ساخته به نام شوپه‌ با عنوان موسيقي مازندراني.
 اين موسيقي همه چيز هست غير ازمازندراني. كارهايي هم آقاي كبيري ساختند با نام موسيقي مازندراني كه تعريف درستي نيست. آقاي كبيري مي‌توانند ادعا كنند موسيقي آفريدند كه در اين خلق اثر گوشه‌ي چشمي به مازندران و موسيقي آن هم داشتند.

 من با همان تعاريفي كه گفتيم اثبات مي‌كنم كه اين موسيقي، مازندراني نيست. موسيقي جديد موسيقي انتزاعي و جوان‌پسند است. اما موسيقي گذشته كاربردي و براساس معشيت مردم بود.

-كبيري: من نظر شخصي خودم را بگويم چون از من نام برده شد. بايد اظهار كنم يك مشكلي كه وجود دارد مسئله‌ي كلمات است. من هيچ‌ وقت نگفتم موسيقي مازندراني ساخته‌ام. گفته‌ام يك قطعه‌ي جديد ساخته‌ام كه شعرش مازندراني است و اين اختصاصات را دارد…

-اشرفي: در واقع شما اثر خلق كرديد و فقط يكي از اختصاصات موسيقي مازندران يعني شعر را بومي كرديد.

-كبيري: شعر و هم‌چنين مايگي كه شور و دشتي است. ما قبل از انقلاب هم ، چنين موسيقي‌هايي داشتيم. الان هم داريم. البته اركستر سمفونيك را فقط آقاي درويشي و من كار كرديم.
آن موقع كارهايي مثل خديجه سوركي، دست نزن-كار ندار مه‌ره، ساره و شوپه ورد زبان‌ها بود و همه مي‌خواندند.

-اشرفي: البته شوپه را كم‌تر مي‌خواندند. اين قطعه را فقط قشر روشن‌فكري تنها در يك مقطع خاصي خواندند و پي‌كارش رفت. فولكلور چون توسط توده‌‌هاي مردم اجراشده و از آن‌ها تراوش كرده ماندگار شده است. شوپه فولكلور نيست و در برهه‌ي خاصي به وسيله‌ي قشري خاص خوانده شد.

-خوشرو: به همان دليل كه روزگاري دوتار و كمانچه در مازندران نبود و بعداً آمد و مازندراني شد؛ به تهمين دليل خيلي از سازهاي ديگر هم ممكن است در آينده بيايند و بومي منطقه شوند.
 الان هيچ كس نمي‌تواند بگويد كه شعر نيمافارسي نيست. البته منظور آقاي اشرفي اين است كه اين جنس موسيقي فولك نيست. شايد اين موسيقي ملي مازندران باشد. به هر حال اگرچه اين موسيقي فولك نباشد اما رنگ و بوي مازندراني دارد.

-اشرفي: ما نمي‌توانيم مثلا بگوييم مي‌خواهيم زبان مازندراني را متحول كنيم و برفرض يك جمله بگوييم كه هر كلمه‌اش به يك زباني باشد. اين تحول نيست. تحول بر بستر يك فرهنگ بايد شكل بگيرد و مبنا داشته باشد.
اثر هنري بايد شناس‌نامه داشته باشد. به نظر من اين كار نه 50 سال بلكه 50 هزار سال  ديگر هم مازندراني نمي‌شود. ما بايد ببينيم اين كار چه قدر با ادراك و حس موسيقيايي ما در ارتباط است. البته ايجاد كار اركستر سمفونيك و پاپ بسيار هم خوب است.
 ممكن است لله‌وا جوان امروزي را اغنا نكند. همين موسيقي كلاسيك بر بستر فولكلور مجارستان، اتريش يا آلمان شكل گرفته اما فولكلوريك نيست. صرف استفاده از ساز ، شعر و كلام نمي‌تواند نام هويت خود را به دنبال بكشد.
 «پيترگابريل» از موسيقي لري دركارش استفاده كرده است؛اما نبايد بگويد من در موسيقي لري تغيير ايجاد كردم!يا آمده از قوالي پاكستان استفاده كرده است اما نيامده بگويد من قوالي توليد كردم. اين كاردر موسيقي لرستان يا پاكستان نوسازي نكرد.
 كار آقاي كبيري يا گابريل موسيقي پاپ است هر چند رنگ و بوي مازندران را دارد. اگر بنيان‌هاي موسيقي مازندران در كار آقاي كبيري مشاهده شود، آن وقت مي‌توانيم بگوييم اين كار مازندراني است. نوگرايي خوب است اما نمي‌توان تهمين‌طور چيزي گفت.

-وندادي: تاريخ بهترين پالاينده است. من يك مثالي قبلاً زده بودم. قطعه‌ي چارويداري را شخص چاروادار مي‌خواند و متداول بود. الان وضعيت معشيتي چاروادارها عوض شده است و از وانت به جاي اسب استفاده مي‌كنند. ما چه چيزي را مي‌خواهيم تغيير بدهيم؟ انگيزه‌ي ما چيست؟آيا اصلاً مي‌توان در اين زمينه كاري كرد؟
 اين‌ها همه از نياز سرچشمه مي‌گيرد. آن روشن‌فكر هم نياز داشت كه شوپه را گوش مي‌كرد. سمبل‌هاي موسيقي ما سرجايش هست و بايد حفظ شود.اما بچه‌ها و نسل جديد كه با كامپيوتر و فن‌آوري سروكار دارند را هم بايد جذب كرد.اين تنوع و رنگ‌آميزي لازم است اما بايد با ديدي باز و رعايت مسايل جامعه شناختي انجام گيرد.

-كبيري: بحث اسم نيست كه مثلاً اسم اين موسيقي را پاپ يا كلاسيك و يا هر چيز ديگري بگذاريم. ما بايد اجازه دهيم موسيقي‌هاي ديگر هم وارد عرصه شوند و به رقابت بپردازند هر موسيقي مخاطب خاص خود را دارد.

-وندادي: تغير رنگ و لعاب و گالوانبزه كردن موسيقي سنتي و محلي بايد محلي از اعراب و توجيه داشته باشد. موسيقي سرجايش است؛اين اهل فن‌اند كه مي‌خواهند مطابق شرايط ملوديك مازندراني حركت كنند.

-قلي‌نژاد: اگر بحث در جا زدن است كه ما در همان لاك‌سري مي‌مانديم. پس موسيقي ما رو به جلو در حركت است. هر قشري بايد موسيقي خاص خود را داشته باشد.