تعداد بازدید: 8349

توصیه به دیگران 3

سه شنبه 27 اسفند 1387-0:0

موسیقی مازندران و ریشه های آن

گفت و گوي اسدالله عمادي(شاعر و داستان نويس ساروي)با احمد محسن پور(آهنگ ساز و موسيقيدان قائم شهري)


س : نخستین پرسشم درباره ی چگونگی رسیدن به سرچشمه های موسیقی است . نخستین زمزمه های یک شاعر با کشفِ لحظه ی اشیا و عناصر هستی آغاز می شود . این تجربه ی درونی در نغمه پرداز چگونه شکل می گیرد ؟ و او چگونه می تواند در دورانِ کودکی ، نغمه های پنهان در طبیعت را کشف کند تا آن را در دهه های بعدی ، در دوران جوانی و پیری باز آفرینی نماید . این مکاشفه در دورانِ کودکی و نوجوانی شما چگونه شکل گرفت ؟


ج : به اعتقاد من ، فلسفه ی آفرینش هنری در همه ی هنرها ، یکی است . مکاشفات و تجربه اندوزی در این عرصه ، از دوران شکل گیری هنر تا تجلی آن در هنرمند همانگونه است که شما درباره ی زمزمه های یک شاعر بیان داشتید ؛ اما نخستین آشنایی ام با موسیقی و تاثیر عمیق آن بر من به دوران کودکی بر می گردد که قدیمی ترین و مهم ترین خاطره ی زندگی ام از موسیقی است .


س : شما از آن دسته هنرمندانی هستید که حس خودتان را با مطالعه ی همه جانبه تربیت کردید . با توجه به وضعیت خاصِ جسمی،روش مطالعه ی شما چگونه است ؟
ج : مطالعه ی من به شکل سمعی انجام می گیرد ؛ یعنی مطالب کتاب را روی نوار ضبط می کنم و به آن گوش می دهم .


س : کارهای نوشتاری تان را چگونه انجام می دهید ؟
ج : ابتدا مطالب را روی نوار ضبط می کنم و بعد از کم و زیاد کردن ؛ به کمک دوستان ، آن را روی کاغذ می آورم . اجازه بدهید همینجا از فرصت استفاده کنم و از همه ی دوستانی که با نهایت علاقه به من کمک می کنند سپاسگزاری نمایم .


س : چه انگیزه ای شما را واداشت که به موسیقی فولکوریکِ مازندران رو بیاورید ؟
ج : به طور کلی موسیقی محلی ایران موقعیت مطلوبی ندارد . به خاطر کنش و واکنش های اجتماعی ، مانند تغییرات در شیوه ی تولید و کم رنگ ـ یا بی رنگ شدن روش زندگی ، موسیقی مناطق کارکرد عینی خود را تقریباً از دست داده است ؛ گرچه ممکن است کارایی ذهنی خود را حفظ کرده ، مدتها آن را از دست ندهد . به همین دلیل و به خاطر تعلق خاطری که به این نوع موسیقی داشتم ، همه ی وقت و توانایی ام را به آن اختصاص دادم .


س : قبلاً در مجموعه ی موسیقی مازندران که در 6 کاست منتشر شد موسیقی منطقه را معرفی کردید . اگر ممکن است برای آندسته از خوانندگانی که به این مجموعه دسترسی ندارند ، قطعه ها و بخشهایی از موسیقی منطقه را بازگو کنید .
ج : موسیقی آوازی مازندران عبارت است از : امیری یا داستان امیر و گوهر ، طالبا یا داستان طالب و زهره ، لیلی جان یا کتولی ، کیجا جان ( ترانه ) که در بعضی از روستاهای شرق مازندران به رز مقوم و در غرب به کیجا جانک معروف است 1 ، آق ننه ، همدم جان ، غریبی یار ، طیبه جان ، حقانی یا اغانی حیدر بیگ و صنم بر ، داستان رعنا و نجما ، داستان فاطمه و مسکین ، گَره سری ( لالایی ) ، نواجش 2 ، هرایی ، ولگه سری و نوروز خوانی که همه ی این آوازها را خوانندگان و شعرخون ها 3 و « خِش خون » ها اجرا می کنند .

موسیقی سازی خود به چند بخش تقسیم می شود :
موسیقی سازی چوپانی ؛ مانند غریب حال ، مش حال ، دنباله ی مش حال ، کمر سَری یا تک سری یا تبری ، زاری حال ، شتر حال ، چراغ حال یا چرا حال ، کیجا کرچال ، گله رو بُردن ، پرجایی حال ، کرد حال یا چپون حال ، خارِک جان خارِک . این قطعات با ساز « لَله وا » نواخته می شوند .


موسیقی سازی برای سرنا و نقاره ؛ مثل پیشنوازی ، یک چوبه ، ترکمونی یا ریزه مالی ، دو چوبه لیلا ، سه چوبه جلوداری یا سنگین ، ورساقی ، ریزه مالی یا ریز و باریز ، روونی و شَر و شور .
موسیقی سازی برای کمانچه : آواز ، بیات ، سَحَر خونی ، مناجات ، کُشتی و مثنوی .
موسیقیِ سازی برای دو تار ، مثل ساربونی .
خلاصه ی این بخشها در همین آلبوم آمده است .


س : سازهای امروز مازندران کدامند ؟
ج : لَله وا ، سرنا ، قرنه ، دسَرکوتن ، کمانچه ، دوتار ، دست دایره و دهل .


س : اگر بخواهیم موسیقی مازندران را طبقه بندی کنیم ، مایه ها و مقامهای موسیقی منطقه با کدام یک از دستگاههای سنتی ایران همخوانی دارند ؟
ج :  موسیقی اصلی مازندران با شور و متعلقات آن همخوانی دارد ، البته دو  سه ترانه هم رایج می باشد که به سه گاه و همایون نزدیک است . در شرق مازندران نیز چند مایه در مایه های چهارگاه و نوا و شوشتری دیده می شود .


س : ارزیابی شما از فرمِ موسیقی مازندران چگونه است ؟
ج :  فرم در موسیقی مازندران بسیار ساده و متناسب با همین موسیقی بوجود آمده است . این فرمها را نباید با فرمهای موسیقی مغرب زمین مقایسه نمود . در اینجا به بررسی یکایک آنها می پردازیم .
فرم نخست در موسیقی مازندران ، فرم معروف به پنج ضربی است . این فرم دارای پنج نوع ریتم و پنج نوع تِم و دوازده شاخه می باشد . این پنج نوع که هر کدام از آن دارای ملودی و تِمِ خاصِ خود هستند با سرنا و دِسرکوتن نواخته می شوند .


فرم دوم در موسیقی مازندران فرم سنگین روونی است . این فرم دارای دو تِم و دو قسمت است . قسمت اولِ آن که به « سنگین » معروف است دارای تکه کوچکِ موتیو گونه است که در مقام پایه ی اصلی قرار می گیرد . این پایه دارای ریتم دو ضربی است و بر مبنای آن بداهه نوازی شروع می شود . در اینجا گروه دسرکوتن ریتم پایه را نگه خواهد داشت و سرنا ، بداهه نوازی را آغاز می کند و به لحنها و حالهایی می پردازد که دارای متر آزاد هستند . بعد با نواختن تکه های ریتمیک هماهنگ با ریتم پایه و با نغمه های هجایی عاشقانه بر می گردد به ریتم پایه ی اصلی و وصل به قسمت دوم به نام روونی می شود .

روونی یا روونه که ریتم آن سه تایی می باشد دارای حرکتهای تند و موزون برای سما است . روونی معنای روونه کردن را نیز دارد . فرم سنگین همان فرم جلوداری است ـ البته جلوداری شتابِ بیشتری دارد و در آن بداهه نوازی مفصل است و لحنهایی با متر آزاد دیده نمی شود .


کلمه ی سنگین در این فرم موسیقیایی به معنی آرام و متین است و من هنوز صدای باشکوه و ضربه های گوش نواز فرمِ سنگین را که از دِهی دیگر به دِه ما می رسید و در آن گویی نبض هستی می زد به خاطر دارم .


فرم سوم در موسیقی مازندران فرمِ نوروزخوانی است ، همانگونه که قبلاً اشاره شد ، نوروز خوانی شامل دو قسمت می باشد . قسمت اول ، دو ضربی و قسمت دوم مانند سه تایی است . هر کدام از این قسمت ها ترجیع بندی دارد که خواننده ی دوم با خواننده ی اول همخوانی می کند و این همخوانی را پیوری یا پیاری می گویند .


فرم چهارم در موسیقی مازندران مربوط به موسیقی چوپانی است که بخش های مختلف و شیوه ی نغمه پردازی خاص خود را دارد .


فرم پنجک فرم وَرساقی است که قسمتهای مختلف دارد و با کمانچه و سرنا نواخته می شود .


فرم ششم فرم هِرایی است . این فرم چهارده شاخه دارد . بعضی از شاخه ها دارای متر آزاد و بعضی دیگر ریتمیک هستند .


فرم هفتم ، فرمِ وَچون سوت 4 ، مربوط به بازی کودکان است . این فرم ریتمیک        سه تایی با گرایش ملودیک و وزن هفتم یا هشت هجایی است و محتوای آن بسیار نشاط انگیز و ویژه ی حال و هوای کودکان می باشد .


فرم هشتم ، فرم سوت خوانی است . سوت خوانی موسیقی داستانی است ، یعنی خواننده در فواصلِ خوانش سوت ، به روایت داستانی که مربوط به آن سوت می باشد می پردازد .


فرم نهم فرم امیری ـ طالبا است . این فرم در واقع وصِل امیری و طالبا است ؛ یعنی بعد از خوانش امیری ، طالبا خوانده می شود . دوباره امیری و قسمت بعدی طالبا را می خوانند و باز ادامه می یابد .


فرم دهم ، فرم لیلی جان یا کتولی است که شامل سه قسمت می باشد : کتولی ، کلِ حال و ضربی یازده هجایی که بعد از تکرارِ این دور ، وصل می شود به کیجا جان های مختلف .


فرم یازدهم ،  فرم حقانی ـ نجما است . در باداب سر ، زنگت و بخش هایی از هزار جریب بهشهر ، لحن حقانی و نجما را دنبال هم می خوانند . با توجه به اینکه این دو لحن داستانِ بلند جداگانه ای دارند ، در این مناطق این فرم موسیقیایی را بدون روایت داستان هم اجرا می کنند .


فرم دوازدهم معروف به فرم صنم جان است . صنم جان یا صنم نوع دوم که در شرق مازندران رایج است دارای دو قسمت می باشد : قسمت اول آن با اشعار دوازده هجایی منطبق است .

 علاوه بر این ، در اولین قسمت این فرم ، تکه یا واژه ای وجود دارد که با تلفیق کلام صنم جان و نازنین در شروع در فواصل مصراعهای این اشعار کاربرد پیدا می کند . افزون بر این واژه ها و تکه هایی که با مصراعهای این اشعار انطباق دارند دارای متری معین هستند ، اما واژه ی موسیقیایی که با کلام صنم جان منطبق است ، چه در شروع و چه در فرود ، دارای متر آزاد می باشد .

 قسمت دوم این فرم دارای ریتم دو ضربی است و با اشعار یازده هجایی همخوانی دارد . این دو قسمت به دنبال هم به اجرا در می آیند و به طور مکرر ادامه پیدا می کنند .


فرم سیزدهم گلی به گلی ( gali be gali  ) است ؛ یعنی دست کم دو نفر ، نوبت به نوبت و بدون درنگ یک آهنگ را می خوانند .


فرم چهاردهم ، شواش است . این فرم جدید در ترتیب سازها ، نحوه ی سازبندی ، نحوه ی ملودی پردازی و نوع ترتیب قطعات ویژگی و شیوه ی مخصوص به خود دارد . مبتکر این فرم ، گروه شواش از فرهنگ خانه ی مازندران است .


س : کدام بخش از آوازها و مایه های موسیقیایی مازندران از بقیه قدیمیتر است ؟
ج :  امروزه  اصلی ترین موسیقی مازندران ، موسیقی بخش میانه است که از ساری تا نور ادامه می یابد . امیری ، کتولی ، موسیقی چوپانی و موسیقی مربوط به جشن ها مانند جلوداری و سما حال ( روونی ) به این بخش ها تعلق دارند . آوازهایی مانند حیدر بیگ و صنم بر ، فاطمه و مسکین ، مایه های آوازی دیگر به بررسی بیشتری نیاز دارند .


س : ریشه های باستانی موسیقی مازندران در کجاست ؟ آیا موسیقی منطقه نیز مثل شعر تبری ( مازندرانی ) ریشه در ادبیات و هنر دوران ساسانی دارد ؟ در بررسی تاریخی موسیقی مازندران با قطعه های سازی ای مثل مِش حال ، کمرسری و غیره روبرو می شویم ، این قطعه ها از گذشته وجود داشتند یا محصول شرایط تازه ی اجتماعی اند ؟ اجازه بدهید به این پرسش از چشم انداز گسترده تری نگاه کنیم . می دانیم که در مازندران شعر به پیروی از ادبیات و هنر ساسانی بیشتر آوازی بوده ، در کنار موسیقی به هستی خویش ادامه می داد ؛ در حالی که در عرصه ی ملی ، موسیقی دنباله رو شعر بود و تا اندازه ای هنوز هست . آیا در این برآیند ، با این واقعیت روبرو نمی شویم که قطعه های سازی از گذشته در مازندران وجود داشته اند و در این قلمرو ، موسیقی دنباله رو شعر نیست ؟


ج :  از یک زاویه جدید به بخشی از سوال ، در متن سوال ، جواب داده شد . اگر اجازه دهید از زاویه دید دیگری به این سوال پاسخ داده می شود . به روایت تاریخ نام پیشینِ قسمتی از مازندران ، تبرستان بود .
تبرستان در گستره ی فرشوادگر قرار داشت که آذربایجان ، آهار ، تبرستان ، گیلان ، دیلم ، ری ، قومس ، دامغان و گرگان را در بر می گرفت . در قرن هفتم هجری وقتی که حمله ی مغولها آغاز می گردد ، ظاهراً نام تبرستان به مازندران تغییر یافت (5)
البته هنوز مردم کوهستان ( از آمل تا غرب ) قسمت جلگه را مازندران و خود را تبری یا کوهی می دانند . بر همین اساس اصطلاحی در کوهستانها رایج است که مردم جلگه و دشت را پیسته مازنی یا پیسّه مازنی یا کتول خطاب می کنند . ( پیسّه به معنای پوسیده می باشد ) . بنابراین تبرستان را در نگاه نخست باید قسمت مهم ایران دانست .

در نتیجه موسیقی رسمی ایران بویژه موسیقی دوره ی اسلامی که ریشه در دوره ی باستان داد ، در این پهنه نیز پایگاه داشته است . سازهایی مانند تنبور ، رباب ، چنگ ، کرنا ، نی و کمانچه جزء سازهای مازندران نیز بوده است ، در اشعار امیر درباره ی این سازها چنین آمده است :

ته جا عشرت بو ، چنگ و رباب و نایی   مشرق تا به مغرب ، ته کوس و کرنایی
چنگچی ! چنِّ شِه تّا زنی ، زیل و بم  خمارِ چشمونه ، من سرمه دَکِشِم
ترجمه :
با تو ، چنگ و رباب و نای و عشرت 
از مشرق تا به مغرب صدای کوس و کرنای توست
ای چنگ نواز ! چقدر تار خود را زیر و بم می نوازی
چشمان خمارت را من سرمه بکشم


حوض کوثر ، آب زلال خجیرِ   سازِ کمانچه ، آهنگِ حال خجیرِ
تار و تنبور و زلفِ دنبال خجیرِ   خوبون رِ همین دولت کمال خجیرِ
ترجمه :
آب زلالِ حوض کوثر ، چه خوش است
ساز کمانچه و آهنگ « حال » خوش است
زلف دراز یار و صدای تار و تنبور خوش است
خوبان را همین دولتِ کمال خوش است

از چشم انداز دیگر ، [ تخلص منوچهری به سبب انتساب شاعر به فلک المعالی منوچهر بن شمس المعالی قابوس بن وشمگیر دیار دیلمی است که از سال 403 تا 423 در گرگان و تبرستان سلطنت می کرده و منوچهری در آغاز کار ظاهراً در نزد او بسر می برده است . 6 ]


منوچهری دامغانی در سروده های خود به موسیقی لیلی و اغانی (7 )اشاره می کند . یعنی در زمان این شاعر طراز اول دامغانی ، این دو لحن ( لیلی و حقانی ) وجود داشته است و شاید پیشتر از آن . البته برآیند نام این دو مقام یادآور موسیقی دوران اسلامی می باشد . با توجه به اینکه موسیقی دوره ی اسلامی بر پایه ی موسیقی ایران باستان شکل گرفته است . چنین به نظر می رسد که بعدها در مازندران لیلی به لیلی جان و اغانی به حقانی معروف شد که هنوز رایج است .


گفتنی است که حسینعی ملاح در کتاب منوچهری دامغانی و موسیقی می نویسد : نام لیلی را در میان سی لحن باربد و یا دوازده مقام قدیم مشهاده ننموده اند . در  ادامه ی همین سطر می افزاید امروزه لیلی و مجنون یا لیلی مجنون نام گوشه ی سی و سوم از دستگاه راست پنجگاه و گوشه ی بیستم از دستگاه همایون می باشد . بنابراین از این نوشته می توان نتیجه گرفت که آواز لیلی و اغانی مربوط به دوران اسلامی بوده که در پهنه تبرستان رایج بوده و تا امروز نیز در مازندران رایج است .


مورد دیگر که در سروده های منوچهری دامغانی دیده می شود ، موسیقی زار است . این واژه در موسیقی به معنای آواز حزین می باشد . در موسیقی مازندارن نیز در رپرتوآر لَله وا قطعه ای داریم به نام زاری حال که بسیار حزن انگیز می باشد . در واقع نام این قطعه با واژه ی زار که در سروده های منوچهری آمده ، قرابت دارد .

 از نگاه دیگر این نکته قابل تامل است و توضیح آن ضروری است که امیری را در بعضی از قسمتهای مازندران بویژه مناطق توابع آمل ، تبری می نامند و نام تبری را هم می توان به اقوام تپور نسبت داد و هم به ترستان . دست کم اگر تبرستان را در همین ارتباط مبنا قرار دهیم قدمت امیری یا تبری امکان اثبات بیشتری می یابد . با توجه به این واقعیت که بعضی ها زمان زنگی امیر را در دوره ی صفویه و برخی دیگر مربوط به سده ی هفتم می دانند ، مهم تر این که اشعار آواز امیری یا تبری هجایی است و اشعار هجایی تا دوران باستان قابل تعقیب است و نوروز خوانی را هم که هنوز به گونه ای خیلی کمرنگ رایج است و توصیف طبیعت و بشارت رسیدن بهار را در موضوع خود دارد می توان مربوط به دوران اساطیری دانست .

 اگرچه در گذار زمان ، موضوعاتی که تناسب درست با این فرم نداشته است به آن افزوده گردید ، در بُن مایه این فرم با فرهنگ باستانی همسویی دارد .


علاوه بر این ، در چند دهه ی اخیر پرده بندی و فواصل سازها ، در بعضی از مناطق مازندران بدین گونه بود . در لَله وا ، چهار سوراخ بر روی آن برای چهار انگشت و یک سوراخ در پشت آن برای انگشت شست ایجاد می کردند ؛ یعنی محدوده ی گردش نغمات در آن از نت دو تا لا بوده است . لَله وا دارای محدوده یا منطقه ی صوتی دیگری نیز هست که آن را امروزه قیس یا زیل می نامند و از نوع صدای سوم از « سُل » تا  « می » است . این صدا فقط برای نواختن « تِک سری » کاربرد داشت و برای اولین بار آقای حسین طیبی برای نواختن امیری از این منطقه صوتی استفاده کرد .

 افزون بر این کسانی هستند که نسبت فواصل لَله وای آنها با نسبت فواصل لَله وای آقای طیبی تفاوت دارد . گفتنی است استاد طیبی مهارتشان در نواختن لَله وا بی نظیر است ولی ممکن است که آشنایی او با موسیقی سنتی ایران موجب پیدایشِ این تغییرات شده باشد .


نحوه ی پرده بندی دوتار ، یادآور موسیقی قدیم می باشد . بعنوان نمونه چند دهه پیش در پرده بندی دوتار ، نظام شکارچیان در زاغه مرز بهشهر و سید علی اکبر هاشمی در جویبار ، بر دو تارِ خود چهار پرده معادل چهار انگشت می بستند . یعنی دوتار مازندران با توجه به نُتِ دست باز ، دارای پنج صدا بود . این نحوه پرده بندی همانطور که اشاره شد یادآور موسیقی دوران قدیم می باشد .


دکتر برکشلی در تحقیق « تحقیق گام موسیقی ایران » می گوید : « قبل از فارابی مدارک نوشته ای از چگونگی گام موسیقی ایرانیان قدیم در دست نداریم ، ولی آنچه محقق است از زمان این فیلسوف بزرگ به بعد موسیقی ایران و موسیقی عرب از لحاظ پرده بندی بر یک گام استوار شده است که از سنن قدیمی موسیقی ایران سرچشمه گرفته است » . 8 و مطلب دیگر اینکه امروزه ساز سرنا و لَله وا داری رپرتوآر خاص خود هستند . یعنی موسیقی بیکلام .


بنابراین سوال شما که آیا رپرتوآر این سازها از قبل وجود داشته یا در گذار زمان دستخوش تغییرات شده است یا نه ؟ باید گفت طبیعی است موسیقی ای که با ویژگی خاص خود نقش فعال دارد و کارکرد آن دارای بازتاب اجتماعی است باید از پیش زمینه های طولانی تاریخی برخوردار باشد . البته ممکن است در گذر زمان دستخوش تغییرات گردد . همچنان که در موسیقی سنتی ایران این تغییرات بوجود آمده است . ولی در کلیات خود ریشه در تاریخ پیشین دارد که باید آن را در نوشتار دیگری بررسی کرد .


س : با مطالعه ی آثار شما به این نتیجه می رسیم که بیشتر به تقسیم موضوعی علاقه مندید . مثل موسیقیِ کار ، موسیقی عروسی و ...
ج :  از قدیم برای هر بخش از زندگی اجتماعی ، موسیق خاص وجود داشت و  از موسیقی استفاده ی بیشتری می شد ، اکنون این گلّی گرایی که در موسیقی ما بوجود آمده است ، موجبات آن را فراهم ساخت که گسترش موسیقی ما در زمینه های زندگی اجتماعی مطلوب و ایده آل نباشد .


س : چرا موسیقی مازندران این همه غم انگیز است ؟
ج :  حُزن انگیزی در موسیق مازندران ، بازتابی از روانِ هنرمندانِ منطقه است که خود ریشه در شرایط اجتماعی دارد . در موسیقی مازندران ، هر کس می تواند خطِِ ملودی را به هر سو که می خواهد ، هدایت نماید ؛ چه به سوی حزن و اندوه ، چه به سرور و نشاط .

 از سوی دیگر شیوه ی اجرایی این موسیقی هم تغییر کرد . بعنوان مثال تا زمانی نه چندان دور ، خواننده ، کتولی را در بالاترین منطقه ی صوتی خود می خواند ؛ یعنی خوانش این لحن حتماً می بایست در اوج انجام می گرفت و صدای خواننده هر چه بلندتر بود بیشتر ادای مطلب می کرد .

 این شیوه ی اجرا که تا این اواخر هم معمول بود این نتیجه را داشت که همزمان با شروع آواز کتولی ، مردمی که در مراسمِ عروسی شرکت داشتند ، با تمام وجود کلّه ونگ یعنی گلبانگ شادی سر بدهند ؛ در حالی که موسیقی امروزه فاقدِ این شیوه ی اجرایی است .


س : چه شخصیتهایی را بر موسیقی مازندران تاثیر گذار می دانید ؟
ج :  در بخش آوازی ، آقایان نورمحمد طالبی و نظام شکارچیان و در بخش سازی آقایان حسین طیبی و قدر کتولی یا اتولی


س : موسیقی انتزاعی هنر است. آیا می شود برای آن تعهد اجتماعی قائل شد ؟ اگر بر این باور هستید بگویید که ویژگی موسیقی مردم گرا چیست ؟ و تفاوت این نوع موسیقی را با موسیقی غیر اجتماعی و غیر کاربردی در چه می بینید ؟
ج :  هنر هر قدر انتزاعی تر باشد ، درونی تر ، ناب تر و به جوهره ی هستی نزدیک تر است . درباره ی تعهد اجتماعی موسیقی باید این کلام بتهوون را یادآور شوم : آنجا که سخن باز می ماند ، موسیقی آغاز می شود . کافی است به سنفونی شماره 9 بتهوون ، مرغِ سحرِ نی داوود با صدای قمرالملوکِ وزیری داد و بیداد از حسین علیزاده یا به مشدی پروری در موسیقی مازندران و نمونه های دیگر مانند موسیقی در زمینه ی کار و تولید و موسیقی جشن ها گوش کنیم تا به تعهد اجتماعی موسیقی پی ببریم .


س : دیدگاه شما درباره ی موسیقی درمانی چیست ؟
ج :  موسیقی درمانی حرف تازه ای نیست . در روایت هایی از دانشمندانِ قدیم ، این واقعیت دیده می شود که موسیقی درمانی از گذشته وجود داشته است . در مازندران در توابعِ آمل ، پلنگ زدگی را که منجر به بیماری روحی می شود با موسیقی درمان می کنند . امروزه نیاز بیشتری برای سازماندهی فراگیرتر این نوع موسیقی احساس می شود . 9

توضيحات:

1 ـ حسینعلی ملاح می نویسد : « لحن یا مقامی که از پرده ای شروع تا به پرده ب دوم مقام آن برسد ( دوی بم تا دوی دوم ، زیر یا معکوس ) ، نامِ لحن یا مقامی را به خود می گیرد ، مانند پرده ی لیلی »


2 ـ نواجش : سرودهای بی نهایت محزون که دارای وزنِ کوچک است و آن را فی البداهه زنانِ خانواده های فامیل در سوکِ عزیزی از دست رفته می خوانند .


3 ـ دارندگان صدای خوش


4 ـ نمونه ای از شعر فُرم وَچون سوت : آفتاب زود در برو زنگره یا زنگله ته جا ره بیته ، تخت طلا ره بیته ـ که بچه ها بصورت دسته جمعی آن را می خواندند .


5 ـ ر .ک : رابینو ، مازندران و استرآباد ، ترجمه ی وحید مازندرانی ، انتشارات علمی و فرهنگی ، چاپ سوم ، 1365 ، ص 21 و 22


6 ـ حاکمی ، اسماعیل ، رودکی و منوچهری ، دانشگاه پیام نور ، ص 61


7 ـ اغانی در لغت به معنای نوازندگی سازهای رشته است ( مانند بربط و قانون و جز اینها ) و همچنین به هرگونه سرود و آهنگ و آواز نیز اطلاق می گردد . جمع آن « اغنیه » است . توضیح اینکه در جای دگر اغانی یا حقانی را با داستان حیدربیگ و صن مبر یکی دانستم ، در حالی که بر مبنای آخرین پژوهش های میدانی به این واقعیت رسیدم که موسیقی حیدربیک و صنم بر با حقانی تفاوت دارد . داستان حیدربیک که با صدای اکبر شعر خون ضبط شده و نوار آن در آرشیو فرهنگ خانه مازندران موجود است دارای ملودی جداگانه ای می باشد . اشعار آن فارسی و کتاب اشعار در کتابخانه مجلس شورای اسلامی و فرهنگ خانه مازندران موجود می باشد .


8 ـ معروفی ، موسی ؛ ردیف هفت دستگاه موسیقی ، شرح ردیف موسیقی ایران ، به قلم دکتر برکشلی ، انتشارات وزارت فرهنگ و هنر 1352 ص 6 .


9 ـ در منطقه ی کوهستانی دودانگه ، از جمله روستای کاورد ، هم برای انسان پلنگ گرفته ، ساز لَله وا می نواختند هم برای زن زائو که از ترس حیوان افسانه ای « آل » دچار غش و ضعف می شد .


  • میلادقربانی ماچک پشتیپاسخ به این دیدگاه 0 0
    سه شنبه 20 دی 1390-0:0

    سلام به همه مه بچه محل ها شمه تن سالمو شمه دل خش باوه همیشه.

    • مومن تو پا ابرا هیمیپاسخ به این دیدگاه 0 0
      يکشنبه 9 آبان 1389-0:0

      عمو استاد چگونه میتواند زخمه ی سازت مرهم زخم دل من باشد؟ وقتی با کرشمه ی پنجه هایت ساز به خرو ش می آید آرزو می کردم ای کاش سکر شیدایی از سرم می پرید تا بپرسم استاد! دیر زما نیست مینوا زی و من نیز دیر زمانیست که در رهگذر نوازشت نشسته ام، آنگاه که سو ز درونت بر تارهای کمانچه ات شعله می کشد و ناله بر می آورد براستی چه می گویی؟ از که می گویی؟ چرا چنین می گویی؟ به که می گویی؟ استاد آنگاه که سازبرمی گیری کیستی؟ کجایی؟ استاد چرا؟ چگونه؟ چطور؟ رخصت بده تا من بگویم: ناله ی سازت گویا نغمه ای از دریای بی کرانگی ازلی وابدی باشد؛تو هم گویا مبهوت این بیکرانگی شدی جرعه ای از عشق نوشیدی و در وادی سلوک کشفی از شهود را با زخمه ی سازت به وادی حیرت بردی، از عهده چنان برآمدی که امیر بر آمد،که نیما بر آمد.

      • علیرضا فرهادیپاسخ به این دیدگاه 0 0
        پنجشنبه 6 آبان 1389-0:0

        شماره خنابدون دمبه به گرد ماچک پشتی های خله خار . اتی اگه دل ونه بیین امه مله سایت www.machekpesht.tk لس ندین متل نکن تا شه مله ره شماره سراق هادیم

        • شاهپورحسيني ماچک پشتي پاسخ به این دیدگاه 0 0
          چهارشنبه 24 شهريور 1389-0:0

          امه دل هميشه بامازرون .ممنون ازشمه محبت .علي آقاي زاهدي خله مه دل تسه تنگ هائيته .هرجادري محفوظ وسلامت باوي .

          • علي جواديان كوتناييپاسخ به این دیدگاه 0 0
            چهارشنبه 17 شهريور 1389-0:0

            با سپاس از استاد بي بديل موسيقي مازندران.با اميد روزي كه اساتيد موسيقي مازندران مجدد گروهي تشكيل داده وبه ياد روزهاي نخستين خنياگري كنند.استاد خوشرو.استاد محسن پور.عليزاده.شيردل. اشرفي بهمن شريفي و...به اميد سلامتي وبهروزي براي استاد بزرگ لله وا حناب حسين طيبي كه بنده افتخار شاگردي ايشان را داشتم. ياد استادان فقيد نورمحمدطالبي و شكارچيان و...گرامي باد

            • بهمن کلبادی پورپاسخ به این دیدگاه 0 0
              پنجشنبه 21 مرداد 1389-0:0

              ازمطالب ارزشمندیکه در خلال مصاحبه با استاد احمد اقا محسن پور .ذخیره بینطیر موسیقی فولکلریک شمال البرز به خصوص مازندران ارایه شده کمال تشکر را داریم اما در عجبم از قبول مصاحبه پس از سالها سکوت در پرتو تواضع و فروتنی ویک سوال در معرفی شخصیتهای تاثیر گذار اسم اتولی نااشناست لطفا بیشتر توضیح بفرمایید ونام دو هنرمند بلند اوازه این مرز و بوم صاحب اثار جاودانه و ماندگاری همچون شوپه گلنسا کوچ بساته سحر محمد دنیوی هم خالی بود . شمه فدا

              • پنجشنبه 16 مهر 1388-0:0

                من هم میگم :که مازندران شهرما یاد باد
                همیشه بروبومش آباد باد
                اما ظاهرا" از غیرت وهمت مردمان ومسولان استان ومخصوصا" ساری خبری نیست واین مرکز استان درمقایسه باسایر مراکز استانی متروکه ای بیش نیست .ای دوستان غیرت وهمت تان رااحیاکنید وباکاروتلاش این عروس شهرهای ایران رااحیاکنید.نیم نگاهی هم به شهرهای بزرگی مثل اصفهان وتبریزو...داشته باشید.شمه فدا -ازتبریز

                • سهراب مسلمیپاسخ به این دیدگاه 0 0
                  پنجشنبه 18 تير 1388-0:0

                  باتشکرازشما .اگه کمی ازشهربابل هم میگفتین دیگه بینظیر بودین

                  • يکشنبه 4 آذر 1397-22:5

                    بابل البته حومه بابل شخصی به نام قنبرپور سلطان ساز دوتار ،ولی انسان افتاده و بی ادعا که دوست نداره تو دید باشه ،این شخص شناسنامه دوتار بابل بدون شک ،مازندران چنین کسی با این علم در موسیقی و تسلط در نوازندگی نداره

                  • علی زاهدی ماچک پشتیپاسخ به این دیدگاه 0 0
                    جمعه 12 تير 1388-0:0

                    که مازندران شهر ما یاد باد...

                    شمه خنابدون
                    شما زحمتکشون بلاره


                    ©2013 APG.ir