مازندنومه: گفتار زیر را استاد احمد محسن پور-موسیقیدان شهیر مازندرانی- نوشته که در سایت"تبری" نیز انتشار یافته است.

موسيقي مازندران مانند موسيقي دستگاهي ايران، از سيستمِ متمرکزي برخوردار نبوده و نيست، زيرا، با الهام جلوه‌هاي گوناگون زندگي مانند کار و توليد، جشن‌ها، آيين نوروزي، لالايي‌ها، نواجش در مراسم عزا و سوت‌ها شکل گرفته است.

اين پراکندگي در موسيقيِ سازي بيشتر ديده مي‌شود. به عنوان نمونه تکوينِ رپرتوآر لـله وا، بيش‌تر در ارتباط با کار دامي و رپرتوآر سُرنا، نقاره، کمانچه و تنبک در ارتباط با مراسم و جشن‌ها بود.

دوتار و کمانچه هم در جشن‌ها نواخته مي‌شد، هم در شب نشيني‌ها. البته از لـله وا، در شب نشيني‌ها نيز استفاده مي‌شد. در موضوع مورد بحث، دو نکته مهم ديده مي‌شود. نکته‌ي اول به باور مردم درباره‌ي سازها ـ و نکته‌ي دوم به باور آنان، درباره‌ي نوازندگان اين سازها مربوط مي‌شود. در باور مردمِ اطرافِ سياهرود و رودخانه‌ي تالارِ(شاهيِ سابق)، شنيدنِ صداي ني، منعي نداشت.

 از همين رو، خيلي‌ها تلاش مي‌کردند، آن را ياد بگيرند. چون آموختن اين ساز به خودي خود آسان نبود، اين باور به وجود آمده بود که ساز لـله وا به اصطلاح، حسود است و همه کس را به خود راه نمي‌دهد،  اما همين مردم معتقد بودند که گوش دادن به ساز سُرنا، مکروه است ـ يا به شکل افراطي‌تر، شنيدن آن ساز را حرام مي‌دانستند. به اين دليل، مردمِ بومي، چندان درصدد آموختن اين ساز نبودند. همين علت، سبب شد که نواختن ساز سرنا در اختيار جوکي‌ها، گودارها و فيوج که اقوام مهاجر بودند، قرار گيرد.[1]  

قديمي‌ها به نوازنده سرنا و نقاره «لوطي» مي‌گفتند. از آن جايي که جوکي‌ها به کار آهنگري و خراطي وارد بودند و ساز سُرنا را به راحتي مي‌ساختند، دست رسي به اين ساز، آسان و توانايي آن‌ها، در نواختنِ اين ساز بيش‌تر شد.

نواختن دوتار و کمانچه نيز برعهده گودارها بود. افراد بومي کم‌تر به سراغ اين سازها (سرنا، نقاره، دوتار، کمانچه) مي‌رفتند و نواختنِ اين سازها را عيب مي‌دانستند. با اين وجود از اين سازها در جشن‌ها استفاده مي‌کردند. بدين گونه، ساز لـله وا، در موسيقي مازندران جايگاه بيشتري پيدا کرد.

 برخي هم اعتقادشان، اين بود که حضرت موسي چوپان بود و چون چوپانان نوازنده‌ي لـله وا هستند، نواختن اين ساز، عيبي ندارد؛ يعني، دليل شرعي مي‌آوردند.
البته نام ساز لـله وا در ادبيات شفاهي مازندران زياد به چشم نمي‌خورد، مگر يک مورد که ترانکي است بدين مضمون: مِه يار اگه چپون نيه، من وِنه خِنه نشومبه ـ ونِه لَـلَه، چِل مقوم نيه، مِن ونه خِنه نشومبه.

يعني: «اگر يار من، چوپان نباشد وني او چهل مقام نداشته باشد، به خانه‌ي او نمي‌روم و همسري او را نمي‌پذيرم.»

بنابراين نام ساز لـله وا را در ادبيات شفاهي فولکلور کم‌تر مي‌بينيم. مسأله‌ي مهم‌تر اين که: پيش از حسين طيبي، آواز اميري با لـله وا درست اجرا نمي‌شد؛ يعني اميري قبلاً جُزيي از رپرتوآرِ لـله وا نبود.

حسين طيبي در مصاحبه شان اظهار داشتند که قبلاً للـه چي‌ها، اميري را از بمِ لَـلَه وا شروع مي‌کردند. چون محدوده‌ي صوتي بَمِ لـله وا به وسعتِ يک اُکتاو نبود، فرود آن دچار مشکل مي‌شد. و نخستين بار، حسين طيبي، اميري را از مناطق صوتي زير يا ذيل (قيس) لـله وا شروع کردند و در منطقه‌ي صوتي متوسط، معروف به اوج لـله وا فرود کردند. چون، قسمت صوتي زير لـله وا تا منطقه‌ي صوتي متوسّط، يک اکتاو مي‌باشد، فرودي اميري  شکلِ طبيعي خود را پيدا کرد.

در موسيقي مازندران، ساز و آواز نداشته‌ايم و اين دو، جدا از هم بودند. هم چنين به نظر مي‌رسد، در زمان‌هاي دور، لـله وا، ساز اصلي مازندران نبود و اين ساز، امروزه اصلي‌ترين ساز مازندران شده است. در اين جا، لازم است که درباره‌ي طايفه‌ي گودارها، توضيح مختصري داده شود.

طايفه‌ي گودارها را آن طور که سينه به سينه نقل شده است، به عنوان نوازنده از هند به ايران آوردند. به روايت تاريخ، بهرام گور به پادشاه هند نامه مي‌نويسد و دوازده هزار «لولي» مرد و زن را دعوت و در اقصي نقاط کشور، پراکنده مي‌کند.[2] به احتمال، گودارها از همان گروه دوازده هزار نفر مي‌باشند که شغل شان، نوازندگي بود.

 گروهي از آن‌ها در مازندران اسکان پيدا کردند و بيش‌تر، سازِ دوتار و کمانچه مي‌نواختند. در دوره‌ي صفوي، به ويژه دوره‌ي شاه طهماسب، موسيقي ممنوع شد، گودارهاي مازندران به ناگزير، موسيقي را رها کردند و براي اين که زندگي شان بگذرد، به شغل ميرشکاري (نگهباني مزارع) رو آوردند.

آن‌ها خوک‌هايي را که براي مزارع مزاحمت ايجاد مي‌کردند، شکار مي‌کردند و از گوشت آن استفاده مي‌کردند. از همين رو، بومي‌ها، گودارها را نجس مي‌دانستند و هيچ گونه ارتباطي با آنان برقرار نمي‌کردند.
در دوره شاه عباس، موسيقي از اختناق، بيرون آمد، از اين دوره، گودارها آرام آرام به کارگيري موسيقي را به طور علني شروع کردند و بخشي از موسيقي مازندران را برعهده گرفتند که هنوز هم ادامه دارد. البته، عشقعلي شکارچيان و همسرش مليحه، در مصاحبه‌اي که با بيژن هنري کار انجام دادند، به نقل از پدربزرگِ اين خانواده که نام اش نظر بود، گفتند:

«نام ما گودال است نه گودار. ما را از هند و از شهر، گودال خان به ايران آورده‌اند» گودارها که در بخش‌هايي از شمال ايران پراکنده‌اند، جامعه‌ي خاص خود ـ و زندگي درون گروهي دارند و سنّتِ انتقال موسيقي به يکديگر، در بينِ آن‌ها رايج است. آن‌ها از موسيقي قومي شمال کمتر استفاه مي‌نمايند و بيش‌تر در حاشيه موسيقي اصلي قرار دارند. موسيقي شان «هرايي» است که ترکيبي است از موسيقي مازندران، ترکمن و خراسان.

بخش ديگري از موسيقي شان، کنار شهري است و بيش‌تر، ترانک‌هايي است که از «هرايي» مايه مي‌گيرد. آن‌ها برخي از ترانک‌هاي موسيقي مرکزي (اصلي) را نيز به کار گرفته‌اند. از استادان معروف گودار در مازندران، نظام شکارچيان از اهالي چمازتپّه زاغمرز بود که حدود 1370 چشم از جهان فرو بست.

 از ديگر استادان موسيقي، رمضان شکارچيان معروف به ارزمون است که در روستاي طبقدهِ ساري زندگي مي‌کند. البته، از اين طايفه، تعدادي از استادان جوان نيز در کار نواختن‌اند. واژه‌هاي گودار و خنياگر، نزديک به هم ـ و شايد مترادفِ با يکديگراند.

ناگفته نماند گودارها در بدترين شرايط معيشتي زندگي مي‌کنند و از هيچ نوع امکانات مادي و معنوي، بهداشتي، آموزشي و رفاهي برخوردار نيستند. بيش‌تر آن‌ها، شناسنامه ندارند و خيلي صميمي و مهربان هستند.

همان طور که قبلاً اشاره شد، موسيقي گوداري، در واقع، همان هرايي است که از فرم‌هاي آوازي است.

بنابراين موسيقي مازندران با اين پراکندگي موجود، در بخش مرکزي از قانون مندي و ساختار واحدي برخوردار است، ولي موسيقي حاشيه‌هاي مرکز، متأثر از موسيقي همسايه است و شاخص‌هاي ساختاري موسيقي مازندراني را ندارد. البته اين نوع موسيقي، داراي پايگاه اجتماعي است و با توجه به تعلقات جغرافيايي، بايد گفت،   موسيقي اي است که با هويت خاص خود، در مازندران رايج است.
 

[1] . جوکي: فرقه اي از مُرتاضان هند «فرهنگ دهخدا». در قائم شهر مازندران، محلي است به نام «جوکي خِل». مردم، به آن ها، اليات هم مي گويند. اليات ها آهنگرند و داس و تبر و چاقو مي سازند. البته کارخرّاطي نيز انجام مي دهند.

فيوج: نام گروهي صحرا نشين، طائفه معروفي بودند چادرنشين که در تمام عالم پراکنده‌اند و در ايران کارشان فروختن سبد و فالگيري است «فرهنگ دهخد» ـ و دست به کار خطرناک هم مي زنند.

[2] . مري بويس، جورج فارمر: خنياگري و موسيقي ايران، ترجمه‌ي بهزاد باشي، انتشارات آگاه، 1368، ص 31.