موسیقی مازندران به دلیل گستره ی جغرافیایی از ویژگیِ یکسانی برخوردار نیست . در اینجا منظور ، موسیقی مرکز مازندران است . بنابراین می پردازیم به شاخص های موسیقی مرکزی .

1 ـ ریتم در موسیقی مازندران : معمولاً ریتم با ضربه های قوی و ضعیف یا اصلی و فرعی و جایگاه مشخص این ضرب ها با تعداد معین در قالب های گوناگون معنا پیدا می کند .

در موسیقی مازندران ، این ضربات قوی و ضعیف ، یا اصلی و فرعی ، با تعداد معین دارای جایگاه مخصوص به خود و جایگاه آن با تعداد کل ضربات در ریتم موسیقی غیر مازندرانی و غیر ایرانی متفاوت است . به عنوان نمونه در ریتم موسیقی غربی ، ضرب قوی در شروع ریتم قرار می گیرد ، ولی در موسیقی مازندران متغیر است و بیش تر در آخر دور ریتم قرار دارد .

البته ریتم در موسیقی دستگاهی ایران ، بویژه در موسیقی دوران معاصر از این قانونمندی جدا شده است ولی هنوز بقایای آن در موسیقی مازندران حضور دارد . مثل ریتم در فرم معروف پنج ضربی که به دوازده قسمت تقسیم می شود و در رپرتوآر نقاره یا دسرکوتن هنوز کاربرد دارد که نمونه ی آن را در جلوداری یا روونی (روانه کردن) می بینیم . نمونه های ریتم هایی که در چند سال اخیر در مازندران رایج بود در آلبوم موسیقی مازندران که به کوشش اینجانب و با همت انجمن موسیقی ایران منتشر شد ، ثبت گردیده است .

نکته ی آخر درباره ی این شاخصه ، نوع جنس ضربات است . دسرکوتن یا نقاره ، ساز کوبه ای می باشد که با ریتم های مخصوص همراه با ساز سرنا نواخته می شود . همراهی این دو ساز در جنس ضربات آن در القای احساسات و در ساختار ریتم نقش دارد . یعنی در ریتم جلوداری اگر دسرکوتن با سازهای دیگر عمراه شود دیگر حسّ موسیقی مازندران در آن دیده نمی شود . بنابراین ساختار ریتم مازندرانی عبارت است از : جایگاه ضربات قوی و ضعیف و نوع جنس ضربات و تعداد ثابت مشخص ضربات در ساختار ریتم و فرمهای مختلف در ریتم .

2 . فواصل در موسیقی مازندران :
در برسی این شاخصه ، ساختار فواصل در آواز تبری مورد بررسی قرار می گیرد . آنگونه که استاد روح الله خالقی در کتاب نظری به موسیقی ( بخش دوم ص 131 ) در فواصل شور شرح داده است . نُت هنگام در درجه ی هشتم قرار  گرفته است .

یعنی اگر نت تونیک را « لا »  فرض کنیم « لای دوم » که درجه هشت می باشد « نت هنگام » تلقی می شود . با توجه با اینکه آواز تبری یا امیری پایین رونده است . تونیک آن را پایین تر از شاهد و شاهد را نت لا فرض کنیم . چرخش ملودی از نُت تونیک شروع و یک اکتاو بم تر از شاهد فرود می کند . یعنی نت هنگام در نتِ لای بم دوم شاهد قرار می گیرد که شرح فواصل آن از این قرار می باشد .

دوم معکوس کوچک ـ سوم معکوس نیم بزرگ ـ چهارم معکوس درست ـ پنجم معکوس درست ـ ششم معکوس کوچک ـ هفتم معکوس نیم بزرگ و  هنگام ، محل فرود ملودی زمان فرود ملودی ، سوم معکوس نیم بزرگ که معادل سه ربع  پرده است که در واقع هم صدا با درجه ی ششم گام شور می باشد و به فاصله ی کوچک نیم پرده تغییر می یابد . بنابراین متغیر بودن فاصله سوم معکوس تبری معادل ششم فاصله ی گام شور می باشد . این تفاوتی بین گام تبری و گام شور است . البته در موارد استثنایی فاصله ی ششم گام شور تغییر می یابد ولی این تغییر جزء قاعده ی عمومی گام شور امروز نمی باشد .

نکته دیگر اینکه اوج آواز تبری یک دانگ بالاتر از شاهد قرار دارد  . مایگی آن چنان به هم تنیده است که دانگ های آن را نمی توان از هم تفکیک نمود . گفتنی است که این آواز دارای سه ترکیب مایگی است ، ولی ترکیب مایگی که دستگاه شور دارد به راحتی از هم تفکیک پذیر هستند . یعنی سلمک را از درآمد ـ قرچه را از سلمک ـ رضوی را از قرچه و بزرگ یا حسینی را از رضوی و بالاخره همه ی این گوشه ها را می توان از یکدیگر تفکیک کرد . چرا که این گوشه ها احتمالاً ابتدا جدا از هم بوده اند ولی در آواز تبری یا امیری همانطوری که اشاره شد جداسازی دانگِ مایه های آن امکان پذیر نمی باشد .

با اینکه آواز تبری به لحاظ مقامی با شور قرابت نزدیک دارد در گام شور چنین مدلی مشاهده نمی شود . نمونه ی بعدی نحوه ی پرده بندی دوتار است .
صفی الدین محمدی از نوازندگان مشهور اسپی ورد شورآبِ ساری می باشد . اگر آواز لیلی جان را درگامِ دوی شور مبنا قرار دهیم ، پرده بندیِ دوتار او برای اجرای این آواز با الگوی صفی الدین اُرموی متفاوت است . فواصل دیگر سازها از جمله لَله وا و سُرنا نیز دارای ویژگی خاص خود است ؛ البته اگر لَله وای آقای حسین طیبی ملاک قرار نگیرد .

3 . آغاز ، ایستگاه و فرود نغمه ها

در موسیقی دستگاهی ایران ، فواصل دستگاه شور و سه گاه و نوا یکی هستند و فواصل ماهور و راست پنجگاه تفاوتی نسبت به هم ندارند . بنابراین دستگاههای یاد شده با اینکه به لحاظ فواصل تفاوتی نسبت به هم ندارند ، در مایگی نسبت به هم متفاوتند .

این تفاوت در ایستگاهها و نحوه ی اوج و فرود نغمه ها می باشد . نکته قابل توجه این است که معمولاً در موسیقی ایرانی مانند شور ، نوا ، چهارگاه ، ماهور و راست پنجگاه ، ترکیب و حرکت تغمه ها بر محور درآمد است . بعد از درآمد ، چرخش نغمه ها تا اوج ادامه پیدا و از همه ی گوشه ها عبور می کند و در نهایت به درآمد فرود می کند . در حالی که در موسیقی مازندران ، محل آغاز و فرودِ چرخشِ نغمات متفاوت است .

به عنوان نمونه در لیلی جان یا کتولی چرخش نغمات از سوم کوچک فرود آغاز بر چهارم بزرگ مکث و روی پنجم بزرگ بعنوان شاهد می ایستد و بعد از گذر فراز و نشیب فاصله ها روی فاصله ی دوم نیم بزرگ نیز می ایستد ؛ آنگاه با عبور گذرا به پنج بزرگ با عبور سریع روی پنجم معکوس فرود می کند . در نتیجه ، فواصل در آواز لیلی جان از این قرار است : پنجم بزرگ ، چهارم بزرگ ، سوم کوچک ، دوم نیم بزرگ و در آخر فاصله پنجم معکوس که محل فرود این آواز می باشد .

حقانی یا اغانی : فواصل این آواز همان فواصل لیلی جان است . اما با ایستگاههای متفاوت . این ایستگاهها از این قرار است : حرکت نغمه ها از سوم کوچک آغاز ، روی چهارم بزرگ مکث ، با گذر از فاصله ها و تزیین های مخصوص روی پنجم بزرگ بعنوان القای شاهد می ایستد . سپس با اشاره به فاصله ی هفت ، دوباره روی فاصله ی پنجم  می ایستد .

 بعد با پشت سر گذاشتن فاصله ها روی چهارم می ایستد و دوباره با گذر از فاصله های دیگر روی پنج می ایستد ، آنگاه روی سوم کوچک قرار می گیرد و بعد از مکث با عبور از فاصله های دیگر روی پنج معکوس می ایستد . بعد با عبور از پنج و شش کوچک ، چهار و پنج و سه و چهار ، دو و سه ، روی پنج معکوس می ایستد . در ادامه با پشت سر گذاشتن فاصله ها روی چهار می ایستد و روی سه نیز قرار می گیرد و با یک فیگور روی چهار مکث می کند و با فیگور دیگر با ترکیب چهار و پنج روی سه قرار می گیرد .

سپس با فیگور خاص و عبور از چهار و پنج و سه ، روی فاصله دو نیم بزرگ می ایستد و بعد از مکث اشاره  به فاصله ی ششم معکوس ، مکث کوتاه روی پنج معکوس با عبور سه و دو روی پنج معکوس یا فاصله نخست فرود می کند . بنابراین حقانی یا اغانی با هشت محل ایست و قرار و مکث ، مایگی خاص خود را پیدا می کند که این مایگی با مایه ی آواز لیلی جان تفاوت دارد .

همچنان اگر به محل ایستگاه های نجما و آواز دیگر بپردازیم . می بینیم ایستگاه و مکث های خاص خود را دارند . بدین ترتیب محل ایستگاههای نغمات در ایجاد مایگی موثر است . این ایستگاه ها ویژه ی آوازها و لحن های مازندرانی است و در آوازهای دیگر نواحی و موسیقی دستگاهی ایران مشاهده نمی شود .

4 ـ نحوه ی ترکیب نغمه ها
این شاخصه در موسیقی مازندران از اهمیت زیادی برخوردار است . ترکیب فواصل در موسیقی مازندران قانونمند است . در اینجا به چند نمونه اشاره می شود :

درجه ی دوم فرود لیلی جان یک فاصله ی نیم بزرگ است که با فاصله ی دومِ کوچکِ معکوسِ فرود لیلی جان ترکیب می گردد که فاصله ی سومِ بزرگِ کمتر ، تشکیل می دهد . این ترکیب با تلفیق ریتم دوتایی در فرم جلوداری و تلفیق با ریتم سه تایی در قسمت دوم مِش حال ، پایه ای را بوجود می آورد که بسیار هیجان انگیز است . در بخش موسیقی آوازی هم از این ترکیب استفاده می شود . جالب توجه است که این ترکیب هم در حس انگیزی نشاط آمیز بکار می رود ، هم در حس انگیزی حزن آمیز . جایگاه این پایه در بالاترین شور نغمه پردازی قرار دارد و از مهمترین شاخصهای موسیقی مازندران به حساب می آید . در واریاسیون این پایه که از دو نغمه تشکیل شده است حرکت نغمه ها تا    فاصله ی سوم ، چهارم و پنجم می رسد .

در این حرکت ، یک نغمه و چند تزیین به آن اضافه می گردد . با این توضیح که در فاصله ی چهارم از فاصله دومِ معکوسِ فرودِ کتولی بعنوان واخوان استفاده می گردد . در فاصله ی پنجم ، جای واخوان به فاصله پنجم معکوس تغییر پیدا می کند و شکل اجرایی آن بدین گونه است :

 بر اساس وزن 8/2 جمله ای با سه میزان از یک نت میِ سیاه قوی و یک نت دو سیاه تشکیل می گردد که ریتم و نت آن بدین گونه است : میزان چهارم ، دو معکوس سیاه ، میزان پنج ، دو تا می چنگ ، میزان ششم و هفتم ، می سیاه ؛ به شکل قوی میزان هشتم ، دوم معکوس سیاه . این پایه دارای یک دور ریتمیک می شود و چندین بار تکرار می گردد . سپس به منظور واریاسیون به فاصله سه ، چهار و پنج تحرک یافته البته همراه با واخوان ششم معکوس و پنجم معکوس به حرکت در می آید .

 این نمونه را در فرم جلوداری که در نوار مازرونی حال  اجرا شد می توان مشاهده نمود . این پایه با ریتم     سه تایی و با توضیح ارائه شده ، در دنباله ی مش حال که حسین طیبی آن را با نی نواخت ، دیده می شود . این ترکیب در بیان موضوعات مختلف نیز بکار می آید . در بخش آوازی و با ریتم مناسب آنچنان آرامبخش و عاطفی می گردد که باید شنید و لذت برد . در موضوعات نشاط انگیز هم بسیار مورد استفاده قرار می گیرد . البته پایه های فاصله چهارم و پنجم نیز وجود دارد که همراه با نغمه های متصل بکار می آید و این نوع ترکیب ویژه ی موسیقی مازندران است .

5 ـ آرایه یا تزیین :

این شاخصه به شکل های گوناگون در موسیقی مازندران کارآیی دارد . در سازها بویژه در لَله وا و سرنا از نغمه های کوچک در مجاور زیر و بم نغمه ی اصلی ( چهارم و پنجم ) قرار دارد و از اشاره های گوناگون و پاساژهای تند و واخوان های ششم و پنجم معکوس استفاده می گردد و از برش نغمه های اصلی بویژه فاصله پنجم به گونه ای که انگشت مربوط به فاصله پنجم باز باشد و با استفاده کردن انگشت مربوط به فاصله سوم که شکل تریل انجام می گیرد ، فاصله کوچکی را ایجاد می کند که بیش از فاصله پنجم است و استفاده از آکسانهایی که با باز و بسته شدن همزمان دو فاصله ی مجاور که ارسلان طیبی آن را تکیه ی ضربدری نام نهاده است همراه با نفس برگردان ، آرایه ی ویژه ای را برای این سازها ایجاد می کند .

 همچنین در بخش آوازی ، آواگران با غلت های مخصوص و با استفاده از نغمه های کوچک زیر و بم مجاور نغمه های اصلی ( چهارم و پنجم ) و بطور متصل و تریل مانند آرایه ی ویژه ای را ایجاد می کنند که در نوع خود بسیار خاص است و خاص موسیقی مازندران . در پیشوند نغمه ی اصلی از نغمه های کوچک بم ، که در مجاور نغمه ی اصلی ( چهارم و پنجم ) با اصوات « آ » استفاده شده و در پسوند همان نغمه ی اصلی « آ » و یک توقف کوتاه ، با یک آی به شکل « گِلیساوند » و گذرا به چند نغمه ی کوچک بم تر ختم می گردد .

6. سوناریته ی سازها و نوع جنس آواگری

معمولاً این شاخصه در موسیقی هر قومی وجود دارد و همه ی آواز خوانان یا آواگران تلاش می کردند عوامل تولید صوت خود را در جهت همگون ساختن با جنس آوای ملی پرورش دهند . البته در بخش آوازی ، هر قومی دارای فیزیک خاص حلق ، حنجره ، دهان و بینی می باشد و این عوامل ، نقشی مهم در تعیین نوع جنس آواها و صورت ویژه ی ملی خواهد داشت عامل دوم نحوه ی پرورش صوت است که جنس رایج ملی را باید در نظر داشته باشد ولی مهم تر این است که از جنس صوتی ای که در موسیقی قدیم رایج بوده و امروزه به ما رسیده است باید شناخت کافی داشته باشیم تا در پرورش آن کوشش نماییم .

 متاسفانه امروزه با پیشرفت تکنولوژی ضبط صدا با افزودن اکولایزر که مقداری جنس طبیعی صوت را مخدوش کرده است ، هر خواننده ای اگر دو دانگ صدا با جنس صدای غیر معمول داشته باشد بعنوان آواز خوان در سطح جامعه معرفی می شود . ولی پپش از این آوازخوانانی مشهور می شدند که دارای شش دانگ صدا باشند و از کیفیت خوب صوتی اصیل ملی برخوردار باشند .

 همانطور که اشاره شده بخاطر پیشرفت تکنولوژی ، این مبنا مخدوش شده است . بنابراین سوناریته ی سازها ، نوع جنس آواگران بعنوان یک شاخصه ی موسیقی در هر موسیقی قابل توجه است و در موسیقی مازندران هنوز مورد توجه بخشی از مردم می باشد . امروزه الگوی اصیل و برتر نمونه ی جنس آوا و صوت و سوناریته ی سازهای مازندرانی صدای نورمحمد طالبی ، صدای لَله وای حسین طیبی ، سونای آقاجان فیوج زاده و نوع صدادهی دِسَرکوتن علی علیزاده و محسن علیزاده و نقاره خیرالله جعفری می باشد .

7. مضمون گرایی گوناگون

موسیقی بومی مازندران بر اساس بیان موضوعات گوناگون زندگی فردی ، اجتماعی و توصیف واقعیت های طبیعی شکل گرفته است . نمونه های آن چنین است :

لیلی جان و ترانک ها و روایت داستانی ( حقانی یا اغانی ، نجما و طالبا ) که مضامین عاشقانه دارند .
امیری : از مضامین اجتماعی ، فلسفی ، عرفانی و عاشقانه برخوردار است .
سوتها یا سرودها : مضامین حماسی دارند .
نواجش یا نوازش : برای مراسم عزاداری است .
نوازش کودکان و لالایی : برای آرامش و خواب کودکان کاربرد دارد .
نوروز خوانی : موسیقی آیینی است و بشارت دهنده ی رسیدن نوروز و بهار می باشد .
رپرتوآر لَله وا : توصیف طبیعت و بیشتر بیان کار و زندگی شبانی است .
رپورتوآر کمانچه : برای بیان جشن و سرور و حُزن و شادمانی است .
هوئه لالا : در زمان کار و تولید اجرا می شود .
بنابراین واقع گرا بودنِ این موسیقی موجب می شود که همه ی موضوعات و مضامین فردی و اجتماعی را در بر بگیرد .